Тавистокский институт - [96]

Еще на заре XX века европейские «модернисты» начали систематически включать элементы джаза и рэгтайма в свои сочинения. Начало этому положил Клод Дебюсси в «Golliwog’s Cakewalk» и некоторых схожих произведениях. Дариус Мийо приехал в Америку, чтобы самолично послушать выступления джазовых музыкантов в барах и борделях. Стравинский написал «Регтайм для одиннадцати инструментов». С точки зрения их патронов, это было хорошее начало.

Однако теперь потребовалось нечто большее. Джаз уже пользовался всеобщим признанием, и его исполняли в крупнейших концертных залах. Теперь пора было по-настоящему подключать к этому процессу Париж и Вену. Пишите джаз — и не просто джазовые пьесы, а произведения для джазовых музыкантов и джаз-бандов!

Чтобы указание было понято правильно, Гершвин сам отправился в Европу, чтобы лично войти в местные музыкальные круги. Там он близко познакомился с Равелем, Стравинским, Мийо, Шёнбергом, а также с лучшим учеником Шёнберга Альбаном Бергом. Равель был мгновенно очарован музыкой Гершвина и его игрой на фортепьяно, а додекафонисты Шёнберг и Берг стали друзьями Гершвина на всю жизнь.

Гершвин был представлен руководителю Американской консерватории в Париже — Наде Буланже, близкой подруге Стравинского. Он показал ей свои сочинения и попросил обучить премудростям композиторского искусства. Как впоследствии пересказывала эту историю Буланже, «я ответила ему: “Вы вроде бы все делаете правильно, и мне нечему вас научить”. Любой ученик должен в первую очередь научиться ценить сам себя, потому что единственное, что может сделать учитель, — это помочь ученику выразить то, что скрыто у него внутри». По-видимому, у Гершвина внутри ничего скрыто не было, по крайней мере с точки зрения Буланже.

К началу 1940-х годов, подхлестнутый успехом джазовой оперы Гершвина «Porgy and Bess», Стравинский написал «Scherzo a la Russe» для оркестра Пола Уайтмена, а также «Ebony Concerto» для джаз-банда Вуди Германа. В то же самое время Бела Барток сочинил «Contrasts» для группы, в которой играл джазовый кларнетист Бенни Гудмен. Равель, Мийо, Пауль Хиндемит и Эрнст Кшенек (еще один ученик Шёнберга) тоже внесли свою лепту в новую идиому. Под диктовку составителей программки, подготовленной к дебюту «Rhapsody in Blue» в «Aeolian Hall» в 1924 году, Буланже в своей консерватории воспитала целое поколение американских композиторов, включая Аарона Копленда, Уильяма Шумана и Уильяма Уолтона. Наиболее ярким представителем американской школы со временем стал композитор и дирижер Леонард Бернстайн, сочинявший произведения в стиле рока, джаза и модерна.

Слияние популярной и серьезной музыки, инициированное Гершвином в 1920-е годы, стало поворотным моментом во всей музыкальной жизни не только Америки, но и всего мира. Когда эта амальгама джаза и классики стала общепризнанной, интеллектуальные и моральные стандарты музыки очень быстро сошли на нет. Если вы предпочитали Бетховена Джерому Керну, это стало трактоваться лишь как «дело вкуса» — так говорил об этом Аристотель 2500 лет назад. Сегодняшний обкуренный подросток, в антиобщественном раже слушающий рок, грохот которого разносится на несколько кварталов, и утверждающий свое право иметь собственный музыкальный вкус, — это лишь одно из последствий достигнутого Гершвином успеха.

Те читатели, которые воспитаны на музыке Гайдна, Бетховена и Брамса, конечно же, уловили обсуждающуюся здесь базовую идею. Но от большинства читателей, которые не так хорошо знакомы с мастерами классической музыки, смысл может пока еще ускользать.

Если вспомнить наблюдаемый в настоящее время нравственный и интеллектуальный упадок молодежи, большинство взрослых с готовностью согласятся, что рок, диско и прочие современные ответвления джаза представляют собой столь серьезную деградацию культуры, которая едва ли совместима с продолжением существования цивилизации. Самые свежие произведения танцевальной поп-культуры, созданные в США Леди Гагой и ей подобными, открыто декларируют свое намерение лишить слушателей и зрителей тех последних остатков умственных способностей, что у них еще сохранились.

Однако средний американец наверняка удивится, а поначалу даже возмутится, если сказать ему, что все, по его мнению, являющееся американской культурой, — от Стивена Фостера до Джорджа Гершвина, — вся музыка «ревущих двадцатых» была основана на расизме и каждый ее шаг был спланирован британскими правящими кругами посредством Тавистокской клиники и американских каналов влияния как часть долгосрочного проекта по подрыву культурной основы американской независимости.

Именно это мы и хотим здесь доказать. Вся американская поп-музыка изначально была подрывной спецоперацией.

Конкретно мы намерены показать, что:

• те самые круги, которые внедрили в США институт рабства и занимались работорговлей, культивировали наиболее отсталые и суеверные элементы негритянской культуры, а также поддерживали фундаменталистские культы, распространенные среди рабов в XVIII—XIX веках;

• те же самые круги с помощью расистской традиции менестрель-шоу, где белые актеры изображали негров, садистски пародировали тот самый неприглядный образ негров, который сами же они таким образом и создавали, а вся Америка воспринимала это как развлечение;