Тарковский. Так далеко, так близко. Записки и интервью - [35]

На съемках натурных сцен в подмосковной деревне можно было воочию наблюдать, из чего «лепится» образ будущего фильма, какое придирчивое внимание уделяется в съемочной группе «мелочам» – деталям, аксессуарам, всем тем мизерным кусочкам и осколкам, которые только потом, впоследствии, сшитые нитью режиссерского замысла, обретут означенное им место в рамках законченного целого.

– Меня всегда удивляли режиссеры, которые могли утверждать, что, уже приступая к съемкам фильма, видят его уже законченным, завершенным целым, – говорит Тарковский. – Для меня это немыслимо, прямо-таки фантастично. Даже имея достаточно точно определившийся для себя замысел, я никогда не знаю формы его конечной «отливки». Прощупываются только какие-то интонации, подробности настроений того или иного кадра, сцены – но и они так подвижны, изменчивы… фильм, с моей точки зрении, делается не за столом – он непременно корректируется и подсказывается самой жизнью, если сказать точнее, то он «оформляется в самой жизни».

Думаю, режиссер, точно следующий только изложенному им на бумаге, непоправимо обкрадывает себя. В фильме замысел получает свое кинематографическое выражение тогда, когда шлифуется и дозревает в наблюдении за непрестанной текучестью живой жизни, окружающей нас. Художник кино не свои режиссерские придумки экранизирует – он создает произведение из кусков самой действительности, она его «рабочий материал», который он должен так же чутко различать, как, скажем, скульптор не качественные особенности мраморной глыбы, которую ему предстоит тесать.

…Едва закончив работу над своей первой картиной, «Иваново детство», Тарковский писал, что зафиксировал для себя одну закономерность: если снимаемая натура волнует автора, говорит ему о чем-то, то волнение это неизбежно сообщается и зрителю. Работая сейчас над своим четвертым фильмом, Тарковский вместе с оператором Георгием Рербергом снова и снова отыскивает тот единственный, оптимальный для него вариант снимаемого кадра, когда запечатленный в этом кадре жизненный миг как раз и оказался бы этим особым, индивидуальным впечатлением.

Становится понятно, почему однажды Тарковский искренне недоумевал и огорчался:

«Ведь вот никто из моей группы не провел на площадке, на натурной декорации, скажем, часы восхода, закаты, разное время суток – в разную погоду, с разным освещением, чтобы понять, как «живет» этот наш «материал», чем дышит»… А ведь его надо знать, любить, чувствовать, наконец…»

В поисках этого точного ощущения жизни в кадре режиссер и оператор много раз оговаривают, пересматривают, передумывают каждую деталь. Должен или не должен блестеть мост через речку, как добиться того, чтобы он вначале блестел, а потом «растворился» в темноте противоположного берега. «Исследуется» и речная протока, где будут бултыхать ногами в воде маленькие герои картины; потому что и взбаламученный, поднимающийся со дна ил, и «характер» водорослей, и глубина и окраска воды должны оказаться не нейтральными, а точно адресованными к определенным слоям зрительской памяти. Сколько внимания на моих глазах уделялось простому белому эмалированному тазу, в котором будет собираться дождевая вода! Как тщательно укладывались рядом с ним пара «случайных» куриных перышек, как добивались, чтобы на дно его осели частицы пыли, песка… Мелочи? В ином случае – да. Но для верной оценки фильмов Тарковского едва ли не главное – научиться понимать язык многоголосия предметного, материального мира, словно одушевляемого целенаправленной волей автора. «Мелочи» в фильмах Тарковского определяют всю образную структуру, в которой покоится замысел. В чем же он состоит?

– Очень трудно говорить сегодня о смысле картины, потому что она нам представляется по-особому трудной и сложной. Это оригинальный сценарий, построенный на моих личных воспоминаниях. В предыдущей картине, «Солярис», я интерпретировал роман Станислава Лема – эта задача была, пожалуй, легче для исполнения: ведь к прочитанному возникает довольно точное и устойчивое отношение, которому следуешь. Отношение же к собственным жизненным наблюдениям, можно сказать к самому себе и к своей собственной жизни, особенно трудно сформулировать сколько-нибудь однозначно – выразить такое отношение сложнее, но и интереснее.

О нашей картине не расскажешь коротко, может быть, потому, что в ней мне хотелось бы оказаться наиболее независимым от других искусств, и прежде всего от литературы. Я впервые пытаюсь не экранизировать сюжет, пусть даже пропущенный через собственное восприятие, но сделать саму свою память, свое мироощущение, свое понимание или непонимание чего-то, свое состояние, наконец, предметом фильма. Собственно, именно фильм и должен стать не чем иным, как процессом вызревания моего замысла, хотя автора как такового в кадре не будет. А вот закадровый его текст будет важен, и только в сцеплении с хроникой и некоторыми другими временными пластами фильма доподлинно воссозданные игровые сцены прошлого смогут обрести необходимую смысловую емкость. Должна будет возникнуть тема нравственного начала в искусстве и в жизни, в самом отношении искусства к жизни – в философском, а не эстетическом освещении этого вопроса. Для этого мы, еще раз повторяю, попытаемся приобщить зрителя к нашей памяти, нашему опыту, нашим сомнениям, мучениям и постижениям. Сумеем ли мы быть честными перед ним и перед собой, сумеем ли «раздать» себя до конца, чтобы фильм стал для нас самих своего рода очистительным нравственным поступком, – этот вопрос и предстоит нам решать.