Танатологические мотивы в художественной литературе [заметки]

1

Очевидно, что слово «танатологические» выглядит избыточным: точнее было бы сказать «танатические», ведь относительно антипода Танатоса – Эроса – свободно образуется прилагательное «эротический». Вместе с тем подобный казус, свидетельствующий о лингвистических причудах русского языка, наблюдается и в психологии, где часто смешиваются лексемы «психический» и «психологический». Заметим, что здесь также накладываются друг на друга понятия науки и ее объекта (общая психология – психология индивида), и адъектив, по всей видимости, образуется именно от второго термина.

2

Из специальных исследований, посвященных истории философской танатологии, см., например, [Choron 1967; Scherer 1979; Гагарин 2002; Иванюшкин 2011].

3

Этот постулат в том или ином виде встречается и у других философов – «Философия есть помышление о смерти» (Иоанн Дамаскин), «Философствовать – это значит учиться умирать» (М. Монтень).

4

В Оксфордском словаре упоминается книга Митчелла 1904 г., посвященная И. Мечникову, где отмечается возникновение двух научных направлений – о старении (геронтологии) и о смерти (танатологии) [The Oxford English Dictionary 1978, XI: 246].

5

Об активности танатологической дискуссии в естественных науках в 1920-е гг. можно судить также по работам А. Немилова [Немилов 1923] и И. Шмальгаузена [Шмальгаузен 1926].

6

См., например, критическую статью Ю. Давыдова о танатологических идеях З. Фрейда [Давыдов 1987].

7

Некоторые исследователи, наблюдающие за развитием танатологии со стороны, называют нынешний всплеск внимания к данной проблематике «танатологическим бумом», «танатоманией» [Каверина 2004: 3].

8

Это «стандартное» определение представляет собой перевод словарной статьи из энциклопедии «Британника» [The New Encyclodaedia Britannica 1991, XI: 672].

9

Свой вклад в развитие психологической танатологии (танатопсихологии) внесли такие российские ученые, как А. Баканова [Баканова 2014], В. Карандашев [Карандашев 1999], А. Налчаджян [Налчаджян 2004].

10

См. также диссертацию В. Варавы [Варава 2005]. Из других работ о современной танатологии отметим статьи В. Сабирова [Сабиров 2002] и С. Роганова [Роганов 2007], а также книгу И. Полотовской [Полотовская 2010].

11

Приведем хотя бы одно определение смерти, составленное лингвистом, изучившим различные словарные статьи: «В большинстве словарей и энциклопедий под смертью понимается необратимое, неизбежное и естественное прекращение жизнедеятельности организма и вследствие этого – гибель индивидуума как обособленной живой системы, сопровождающаяся образованием трупа и разложением биополимеров» [Тетерина 2006: 31].

12

До Э. Дюркгейма проводились статистические исследования суицидальных актов, в том числе в России (см. [Лихачев 1882]).

13

См. также работы других исследователей по проблемам бессмертия [Токарчик 1992; Пугачев 1996; Философия о смерти и бессмертии человека 2001].

14

По данному вопросу существует довольно обширная литература, в том числе литературоведческого характера (см., например, [Кацис 2000]).

15

Нами были выявлены и более ранние работы танатологического характера (например, [Schwebel 1876; Bomstein 1900]), указанные в одном из библиографических справочников [Bauerhorst 1932: 68–69]. Однако нельзя однозначно сказать, можно ли их относить уже к литературоведению как науке.

16

На русский язык переведена статья В. Казака «Смерть в творчестве Пушкина» [Казак 2002].

17

Сборник по материалам конференции был издан накануне публикации данной монографии [Мортальность в литературе и культуре 2015].

18

Отчасти этот замысел был реализован ученым в его книге «Смерть в России X–XX вв.: историко-этнографический и социокультурный аспекты» [Постнов 2001].

19

Вызывает интерес и классификация смертей персонажей Л. Толстого в другой работе Ю. Семикиной: «проявление Божьей воли» (Лиза Болконская, Илья Андреевич Ростов), «естественный жизненный цикл» (Кирилл Владимирович Безухов, Баздеев, Кутузов), «возмездие» (Элен Безухова, Анатоль Курагин), «разрушение стереотипа в изображении красивой гибели молодого героя» (Петя Ростов), «сюжетообразующая функция танатоса» (Николай Андреевич Болконский), «“идейная” смерть» (Платон Каратаев, Андрей Болконский) [Семикина 2005а: 148].

20

Здесь понятие идеи отличается от литературоведческого, когда идея связывается с основной мыслью, авторской позицией по отношению к поставленной проблеме.

21

В некоторых статьях встречается также словосочетание «семантика смерти» [Конрад 2004; Валеева 2014].

22

Определение «мортальный» встречается и в некоторых других словосочетаниях: «мортальный сюжет» [Блинова 2004], «мортальная лирика» [Горюцкая 2012] и т. д.

23

Пер. Е. Суриц.

24

Ср. у Б. Гаспарова в определениях текста: «В своей двуплановой сущности текст выступает (…) и как “опыт”, который непрерывно реагирует на все окружающее и непрерывно изменяет это окружающее самим фактом своего существования и своего движения во времени» [Гаспаров Б. 1993: 276–277].

25

Этот термин используется даже в статьях по философии, где имеет явно литературоведческое происхождение (см., например, [Зиновьев 2006]).

26

Ср. у Ю. Доманского: «Главной характеристикой мотива является его повторяемость. Следовательно, частным случаем функционирования предметного мотива может быть повторяющаяся деталь» [Доманский 1998: 48].

27

Отдельно взятые структурные части мотива, прежде всего агенс и пациенс, не могут быть поняты вне связи с предикативным ядром мотива.

28

Е. Проскурина использует понятие «танатологический сюжетно-мотивный комплекс» [Проскурина 2013].

29

Ср. у М. Полякова: «…Система художественного сообщения состоит из знаков, которые реализуют структуру образов и типы отношений между образами» [Поляков 1986: 38].

30

Это положение перекликается с известной формулой «поэтической функции» Р. Якобсона: «Поэтическая функция проецирует принцип эквивалентности с оси селекции на ось комбинации» [Якобсон 1975: 205]. Отличительной чертой художественных систем становится их избыточность, повторяемость элементов на различных уровнях (смысловом, языковом и др.). Г. Маркевич замечает по данному поводу: «…Поэтическая функция проявляется тогда, когда высказывание дополнительно упорядоченно так, что его нельзя объяснить обычными потребностями языковой коммуникации» [Маркевич 1980: 73].

31

В нашем исследовании слово «художественный» по отношению к тексту часто опускается. Ведь мы не употребляем здесь понятие текста в смысле неоформленного словесного субстрата, как у Р. Барта, И. Чередниченко, В. Миловидова и др. В современном литературоведении распространены также термины «письмо» и «дискурс». Понятие письма (Ж. Деррида) в русле постструктурализма означает все многообразие текстовых элементов, «разлитых» в культурном пространстве, т. е., по сути, синонимично бартовскому «тексту». Термин «дискурс» применяется нами не для характеристики литературной коммуникации, как, например, в работе В. Миловидова [Миловидов 2000: 23], но для описания прагматического аспекта танатологических мотивов в духе М. Фуко (см. [Фуко 1996: 47–96]).

32

В понимании изоморфизма различных планов (действительного – авторского – художественного) мы опираемся на идеи В. Топорова (см. [Топоров 1995: 575]). Изоморфизм означает не полную тождественность, но сходство строения реального, внутреннего писательского и вымышленного миров. Можно отметить, например, усиление внимания к танатологическим мотивам в конце жизни многих авторов. Изоморфизм представляется нам вероятной, но не обязательной характеристикой литературного творчества.

33

В более ранней статье В. Тюпы второй фазой является «фаза искушения» [Тюпа 19966: 18].

34

Как известно, понятие литературного быта введено Б. Эйхенбаумом: «…Вопросы технологии явно уступили место другим, в центре которых стоит проблема самой литературной профессии, самого “дела литературы”. (…) Новая теоретическая проблема – проблема соотношения фактов литературной эволюции с фактами литературного быта» [Эйхенбаум 1987: 430–431].

35

Об этой проблеме см. также книгу Ю. Доманского «“Тексты смерти” русского рока» [Доманский 20006].

36

В. Афанасьев замечает по этому поводу: «Смерть поэта – одна из тем русской романтической элегии. Целые циклы элегий – разными авторами – созданы по поводу кончины Державина, Пнина, Байрона, Веневитинова» [Афанасьев 1983: 20]. Интереснейший материал по данному вопросу можно найти в работах А. Кобринского, посвященных самоубийствам поэтов «серебряного века» и влиянию этих актов на литературную жизнь [Кобринский 2000; А сердце рвется к выстрелу 2003].

37

Вопросу о «культе мертвого поэта» посвящено специальное исследование В. Кисселя [Kissel 2004]. X. Блум в книге «Страх влияния» обращает внимание на следующее высказывание Мальро: «Сердце каждого юноши – это могила, на которой написаны имена тысяч мертвых художников…» [Блум 1998: 28].

38

Слово «естественная» взято нами в кавычки, так как категория «естественности» относительно смерти находится за пределами человеческого понимания. Можно ли утверждать «неестественность» других видов кончины? Пример из литературы: подпрапорщик Гололобов в одноименном рассказе М. Арцыбашева считает «естественную» смерть «насильственной» и «противоестественной»: «Я не хочу умирать, но умру. Во мне есть желание жить, и весь я приспособлен к жизни, а все-таки я умру. Это и насилие, и противоестественно» [Арцыбашев 1994,1: 506]. «Естественной» гибелью для него становится суицидальный акт. А. Кожев считает определяющим понимание любой смерти человека как «насильственной», «сознательной», «добровольной», «отсроченного самоубийства» для танатологических взглядов Г. В. Ф. Гегеля [Кожев 1998: 192].

39

В лингвистике подобное описание актантного состава называют анализом валентности. Относительно литературных мотивов понятие валентности может иметь и другое значение: их сочетание на оси высказывания с другими сюжетными компонентами, например мотивом любви.

40

О некоторых аспектах функционирования образа жертвы в культуре см. книгу Д. Хьюза «Культура и жертва» [Hughes 2007].

41

О мотиве дуэли в русской литературе (XIX–XX вв.) см. монографию И. Рейфман [Рейфман 2002], статью М. Абашевой [Абашева 2006]. Дуэли между поэтами как своеобразному феномену литературной жизни посвящен оригинальный труд А. Кобринского [Кобринский 2007]. Важное место литературные примеры занимают и в других работах о дуэли [Востриков 2004; Гордин 2002].

42

О теме казни в литературе см., например, статью И. Яновской [Яновская 2004]. Важные замечания по функционированию и значению института казни в культуре вообще содержатся в известной книге М. Фуко «Надзирать и наказывать» [Фуко 1999: 5—102].

43

Образу потустороннего мира и мотиву загробного путешествия (т. н. «орфическому сюжету») посвящены, например, статьи Т. Рытовой [Рытова 2002], А. Асояна [Асоян 2004], Е. Куликовой [Куликова 2004], А. Мазура [Мазур 2004].

44

В. Никитаев применяет этот подход непосредственно к феномену смерти, образуя понятие «герменевтика смерти» [Никитаев 2005].

45

Интересная попытка типологизировать культуры с религиозной точки зрения предпринята, в частности, в статье Л. Седова [Седов 1989].

46

См. об этом статью М. Ясаковой [Ясакова 1998].

47

Существует обширный коллективный труд, посвященный представлениям о смерти и потустороннем мире у древних кельтов и германцев; во многих статьях в нем исследуются литературные источники (см. [Представления о смерти у древних кельтов и германцев 2002]). См. также о византийских представлениях о смерти [Стельник 2011].

48

В этот процесс эвфемизации вписывается и наша работа, в центре которой стоит не сама смерть, а «танатология», «танатологические мотивы».

49

Может происходить и обратный метафорический перенос, когда танатологические лексемы имеют нетанатологические значения («смерть дня», «смерть колокола», «спать мертвым сном» и т. п.), однако подобные случаи не рассматриваются в нашей работе.

50

В психоанализе выделяются различные комплексы танатологического характера. Кроме Эдипова комплекса, связанного с убийством отца, исследователи бессознательного указывают на комплексы Электры (убийство сыном матери), Медеи (убийство детей матерью), Сатурна (убийство детей отцом) (см. о сатурнианском мифе [Эко 2007: 174]).

51

Н. Горюцкая пишет о чертах некрофилии в творчестве В. Брюсова [Горюцкая2008: 184].

52

Понятие «письмо о смерти» в значении особой дискурсивной практики встречается, к примеру, в книге Г. Штайнерта, посвященной танатологическим проблемам в творчестве Т. Бернхарда и других писателей второй половины XX в. (см. [Steinert 1984]).

53

Психоаналитическая идея «пренатального состояния» используется, например, И. Островских при интерпретации рассказа А. Чехова «Человек в футляре» [Островских 2004].

54

О проблеме разграничения фабулы и сюжета см. также [Кожинов 1964; Цилевич 1972; Егоров 1978 и т. д.].

55

В концепции П. Рикера подобное упорядочение, направленное на построение интриги называется операцией «конфигурации», в дальнейшем, в акте чтения, реципиент осуществляет «рефигурацию» [Рикер 1998,1: 80, 94].

56

Понятие субъектной организации используется, например, в теоретической концепции Б. Кормана: «Субъектная организация есть соотнесенность всех фрагментов текста, образующих данное произведение, с субъектами речи, теми, кому приписан текст (формально-субъективная организация), и субъектами сознания – теми, чье сознание выражено в тексте (содержательно-субъектная организация)» [Корман 2006: 247].

57

В. Тюпа указывает, что понятие «фокализация» Ж. Женетта восходит к термину «фокус наррации», введенному К. Бруксом и Р. Уорреном [Тюпа 20016: 50].

58

Глоссализация в повествовательном тексте – признак драматического начала, которое максимально реализуется, конечно же, в самих драматических произведениях (см. также 2.6).

59

О сюжетообразующих возможностях мотива см. также известную статью Б. Путилова [Путилов 1975].

60

И. Сухих указывает на еще одно любопытное высказывание А. Чехова по этому поводу: «Не даются подлые концы! Герой или женись, или застрелись, другого выхода нет» [Сухих 1990: 65].

61

На концовки в творчестве И. Бунина обращает внимание и Д. Святополк-Мирский: «Тема самоубийства, дожившая до наших дней, обернулась такой самопародией в “Митиной любви” Бунина, где прием – конечно, бессознательно – “обнажен” и ничем не оправдан, кроме традиционной необходимости кончить рассказ» [Святополк-Мирский 1997: 363].

62

Творчество Ф. Сологуба справедливо относят к символизму, однако манера повествования во многих произведениях писателя вполне реалистическая; для него характерно стремление воссоздать возможные факты действительности и сопоставить их с проявлениями фантастического.

63

Проблема несовпадения фабульных и сюжетных элементов, конечно же, уже ставилась представителями сюжетологии (см. [Левитан 1969: 12]).

64

Ср. «завершенное» повествование о самоубийстве Мошкина в «Голодном блеске»: «А зеленовато-золотистая вода канала манила. И погас, погас голодный блеск в глазах. Так звучен был мгновенный всплеск воды! И побежали, кольцо за кольцом, матово-черные кольца, разрезая зеленовато-золотистые воды канала» [Сологуб 2000, III: 480].

65

О мотиве как тема-рематической структуре см. [Тюпа 1996а: 8; Силантьев 2004: 66–67].

66

Эротические мотивы сочетаются с танатологическими также в «Царице поцелуев» и «Красногубой гостье».

67

Пер. Т. Щепкиной-Куперник.

68

Танатологическое пророчество занимает важное место в героическом эпосе. Исследователи античной литературы отмечают, что подобное предсказание зачастую озвучивается умирающим персонажем, которому «смерть открывает высшее знание»: так у Гомера Патрокл и Гектор пророчат смерть своим более удачливым врагам [Семина 1990: 95].

69

О подобной внутритекстовой модальности пишет и П. Рикер: «Действительно, для того чтобы можно было что-либо рассказать, необходимо и достаточно, чтобы определенное действие прошло через три фазы: ситуация, открывающая некую возможность, актуализация этой возможности и окончание действия». Возможность в схеме П. Рикера актуализируется или нет, в свою очередь актуализация возможности приводит к достижению или недостижению цели: «Эта серия дихотомических возможностей удовлетворяет условиям одновременно регрессивной необходимости и прогрессивной случайности» [Рикер 1998, II: 47].

70

Считается, что термин «актант» был введен в научный оборот Л. Теньером [Теньер 1988: 117].

71

А. Секацкий отмечает: «Не исключено, что страх перед покойником образует первую собственно человеческую эмоциональную ауру, из которой черпает более поздняя и сложная эмоциональная дифференциация» [Секацкий 1996: 24].

72

Д. Зеленин выделяет два «разряда» умерших: «К первому разряду относятся т. н. родители, т. е. умершие от старости предки; это покойники почитаемые и уважаемые (…). Совсем иное представляет собою второй разряд покойников, т. и. мертвяки или заложные. Это – люди, умершие прежде срока своей естественной смерти, скончавшиеся, часто в молодости, скоропостижною несчастною или насильственною смертью. (…) Это покойники нечистые, недостойные уважения и обычного поминовения, а часто даже вредные и опасные» [Зеленин 1995: 39–40].

73

В целом, конечно же, понятие покойника («навь») нельзя полностью отождествлять с нечистой силой, которая и «не жила» («нежить») (см. [Власова 1995: 245, 251]). В исландских поверьях отличались изначально «живые» мертвецы и те, кого «оживляли» по каким-либо причинам [Березовая Н. 2002: 230].

74

Об утопленниках и русалках в фольклоре и литературе см., например, статьи Е. Преженцевой и Т. Соромотиной [Преженцева 2001], Е. Кузьменковой [Кузьменкова 2003]

75

Вопрос о вере в привидения активно обсуждался в романтической среде, например, В. Жуковский посвятил этой проблеме одну из своих поздних статей (см. [Виницкий 1998]). Об эволюции образа привидения в русской литературе XIX в. см. работу И. Айзиковой [Айзикова 2006].

76

Пер. М. Лозинского.

77

Здесь нельзя не сослаться на интереснейшую работу И. Созоновича, посвященную «Леноре» и связанным с ней фольклорным текстам. Исследователь возводит сюжет о мертвом женихе к античной легенде о Протесилае и Лаодамии [Созонович 1893: VI]. Образ мертвого жениха изучается и в статьях Ю. Шатина [Шатин 1997], Г. Козубовской [Козубовская 2001; 2005], Н. Ермаковой [Ермакова Н. 2002].

78

Мотив игры со смертью оказывается не так уж чужд феномену смерти вообще. В частности, существует тесная этимологическая связь между понятиями агона и агонии [Ромашко 2006]. Понятие танатологической игры разрабатывает Ю. Семикина [Семикина 2004].

79

В фантастическом ключе решена встреча с покойниками в рассказе «Бобок», который С. Телегин называет «книгой мертвых» Ф. Достоевского [Телегин 2002].

80

Об образе покойника в фельетонах М. Булгакова см. статью Н. Вертянкиной [Вертянкина 2002].

81

По поводу этого феномена иронизирует Л. Андреев в рассказе «Жертва». Елена Дмитриевна бросается под поезд, чтобы обеспечить с помощью страховой выплаты безбедное существование своей дочери и ее мужа, которые после случившегося обустраивают свой быт по-мещански.

82

О бретерстве как психологическом феномене см. [Востриков 2004: 291–308].

83

О топосах и пространстве смерти см. работы Н. Проданик [Проданик 1998; 2000], П. Новиковой [Новикова П. 2005], Н. Рабкиной [Рабкина 2008].

84

Понятие танатологического хронотопа используется, например, в статье Ю. Семикиной [Семикина 20056].

85

Ю. Семикина указывает на возможность соединения танатологических разработок с онейрологическими, направленными на изучение сна человека [Семикина 2006: 410].

86

О танатологической функции вестника пишет О. Фрейденберг: «Такие глашатаи являются одновременно вестниками; сперва боги, они затем становятся вестниками богов. В греческой трагедии они – рабы, вестники смерти, возвещающие о ней как о подвиге, только что претерпленном за сценой» [Фрейденберг 1997: 169].

87

Я. Мукаржовский указывает на особую темпоральность лирики: «В лирике временной последовательности нет. Время лирики – настоящее время, но отнюдь не актуальное настоящее, (…) это время без признаков его течения…» [Мукаржовский 1996: 251].

88

О проблеме определения этого жанрового образования существует несколько работ [Фризман 1973; 1991; Афанасьев 1983].

89

Танатологический компонент элегической традиции проявлялся и в других видах искусства (см. [Панофский 1999]).

90

Функционирование этого жанра в русской литературе рассмотрено в книге Ю. Стенника [Стенник 1981], где, правда, танатологические проблемы практически не анализируются.

91

О проблеме жанровости этих произведений см. статью О. Мякотных [Мякотных 2007].

92

О некоторых аспектах данной проблемы см. работы Н. Мостовской [Мостовская 1996], У. Никелла [Никелл 2000], В. Кисселя [Kissel 2004].

93

См. также специальные исследования, посвященные особому «пасхальному» тексту в русской литературе [Захаров 1994; Есаулов 2004; Николаева 2004; Проскурина 2006]. Танатологические сюжетные ситуации свойственны и «святочным» рассказам [Душечкина 1995].

94

О танатологических мотивах в средневековой дидактической поэзии см. [Williams 1976; Matsuda 1997; Spoerri 1999].

95

Из исследовательских работ, посвященных образу войны в литературе, следует прежде всего отметить монографию О. Цехновицера [Цехновицер 1938].

96

О развитии «готической» литературы в России конца XVIII – начала XIX вв. см., например, книгу В. Вацуро [Вацуро 2002].

97

Например, Ю. Бабичева отмечает по поводу детективного жанра: «Характер преступления в большинстве сюжетов – убийство, то есть высшая форма недозволенного деяния человека против человечности. “Детектив без убийства, что омлет без яиц”, – пошутил как-то американский писатель Сатерленд Скотт» [Бабичева 2005: 104].

98

См., например, статью М. Чебраковой о мотиве смерти в сказках О. Уайльда [Чебракова 2009].

99

Термин восходит к понятию «научная парадигма», введенному Т. Куном в книге «Структура научных революций», где он обозначает «всю совокупность убеждений, ценностей, технических средств и т. д., которая характерна для членов данного сообщества» [Кун 2003: 259].

100

И. Бройтман указывает на древнегреческие трактаты VII в. до н. э. и восточные II–IX вв. [Теория литературы 2007, II: 117]. Данная литературоведческая концепция соотносима с историческими и философскими идеями К. Ясперса, называвшего время пробуждения рефлексии человека (между 800 и 200 гг. до и. э.) «осевым» [Ясперс 1991: 32].

101

Подробнее о мотиве всепобеждающей смерти-триумфаторе в барочной эстетике см. [Wentzlaff-Eggebert 1975].

102

Семантика и символика macabre до сих пор является предметом дискуссий между учеными. М. Федорова отмечает два аспекта этого феномена: «С одной стороны, мысль о том, что каждому человеку – своя смерть (…). А с другой стороны – идея о том, что смерть уравнивает все неравенства мира живых, все превращает в прах и тлен» [Федорова 1991: 31]. См. также о значении memento mori и «плясок смерти» в статье О. Новиковой [Новикова О. 1987: 53–54], диссертации М. Галлера [Galler 2007: 37–81] и т. д.

103

Неосинкретические и неотрадиционалистские тенденции характерны и для других представителей так называемого «мифологического реализма», например, для творчества X. Л. Борхеса или П. Коэльо.

104

Вспомним у Н. Гумилева:

И умру я не на постели

При нотариусе и враче,

А в какой-нибудь дикой цели,

Утонувшей в густом плюще…

[Гумилев 1992: 232].

105

К. Гутке на примере различных культур показывает, что смерть представала в облике не только женщины, но и мужчины [Guthke 1999: 1–2]. М. Мокрова обнаруживает подобный образ в рассказе Г. Газданова «Превращение» [Мокрова 2005: 84].

106

Вспомним у А. Ахматовой:

Прости меня мальчик веселый,

Что я принесла тебе смерть

[Ахматова 1990,1: 56].

107

Танатологических аспектов индивидуально-авторского идиостиля касаются в своих работах некоторые лингвисты (см. [Чумак 2004; Туктангулова 2007]).

108

М. Фуко, рассматривая критерии авторства у св. Иеронима, видит в фигуре автора дискурсивную функцию, символизирующую «некий постоянный уровень ценности», «некоторое поле концептуальной или теоретической связности», «стилистическое единство», «определенный исторический момент» [Фуко 1996: 26–27].

109

В «Теории литературы» Э. Фесенко [Фесенко 2005] проблема эстетического специально не рассматривается вообще.

110

Указанные ученые представляют одну кафедру – кафедру теории литературы Московского государственного университета имени М. В. Ломоносова.

111

Писатели зачастую сами ощущают «внезапную независимость» персонажей. А. Скафтымов в этом контексте приводит слова Л. Толстого, у которого под пером «совершенно неожиданно для него самого Вронский стал стреляться» [Скафтымов 2007: 26].

112

Говоря лишь об изображаемом мире, мы упрощаем концептуальную схему В. Шмида, где абстрактный автор создает изображаемый мир для абстрактного читателя, фиктивный нарратор – повествуемый мир для фиктивного читателя, персонаж – цитируемый мир для другого персонажа [Шмид 2008: 45].

113

Н. Фрай выделяет также тематические модусы, в которых приоритетным становится не изображаемый мир, а «тематический аспект». В качестве примера такого рода модусов в его работе выступает воспитательная поэзия [Фрай 1987: 249–252].

114

Напомним, что проблеме изображения действительности в литературе посвящено масштабное исследование Э. Ауэрбаха [Ауэрбах 2000].

115

Ср. у Р. Якобсона: «…Под реалистическим произведением понимается произведение, задуманное данным автором как правдоподобное. (…) Реалистическим произведением называется такое произведение, которое я, имеющий о нем суждение, воспринимаю как правдоподобное» [Якобсон 1987: 387].

116

Читатель (исследователь) может не знать о тех или иных научных открытиях и считать использование их в произведении фантастикой.

117

Напомним, что Ю. Лотман, анализируя эпизод с размышлением о смерти Ленского в романе «Евгений Онегин», называет этот литературный прием «пучком возможных траекторий дальнейшего развития событий» [Лотман Ю. 1994: 424].

118

В чем-то данное явление похоже на «нулевую степень письма», «внемодальное письмо» у Р. Барта [Барт 2001: 364], хотя французский семиотик писал несколько о другом, и для нас «внемодальных» форм быть не может, так как все участки текста находят себе место в дихотомии реальное / ирреальное, изобразимое / неизобразимое.

119

Проблему соотнесенности оппозиции «возвышенного» и «низменного» с социальными (сословными) принципами затрагивает и С. Аверинцев [Аверинцев 1996: 109].

120

Именно наличие художественного вкуса отличает первоначальное значение слова «элита» от современного восприятия этой общности как «верхушки общества, стоящей у власти». Эти понятия когда-то, как правило, совпадали, но сейчас, очевидно, значительно расходятся.

121

Пер. Н. Гнедича.

122

См. замечания М. Бланшо об Аррии [Бланшо 2002: 98].

123

Ю. Борев замечает совмещение героики и трагизма и в античной трагедии, в трилогии Эсхила о Прометее [Борев 1988: 70].

124

Пер. Ю. Корнеева.

125

О мотиве мученичества и связанных с ним других танатологических мотивах см. сборник статей «Мученичество в литературе» [Martyrdom in Literature 2004]

126

Пер. А. Плещеева.

127

См., например, у Н. Крюковского: «Трагическое есть выражение не просто смерти как таковой, но смерти, наступающей в результате сознательного жертвования собственным физическим бытием во имя сохранения своей духовной сущности, своих идеалов, принципов, убеждений» [Крюковский 1974: 232].

128

О восприятии запаха смерти в культуре см. статью Г. Кабаковой [Кабакова 2003].

129

Пер. Е. Гунста.

130

Пер. Н. Немчиновой.

131

Ср. у Ю. Кристевой: «Низменное в сумме – это реплика на священное, его опустошение, его конец» [Кристева 2003: 146].

132

О проблеме соотношения пошлости и смерти размышляет, например, М. Бланшо, опираясь на известную фразу Ф. Ницше: «Нет величайшей пошлости, чем смерть» [Бланшо 2002: 98]. Примечательно, что в других переводах данной фразы на место лексемы «пошлость» ставятся определения «банальная» [Там же: 122] или «обычная» [Ницше 1994: 302].

133

Различные версии по поводу природы комического собраны, например, в работе Я. Мукаржовского: «Этот признак следует искать где-то вне области физиологических реакций. Одни теоретики видят его в особом душевном процессе (неожиданная разрядка напряженного ожидания, другие – в отношении смеющегося человека к данному предмету или явлению (комическое как пренебрежительная оценка), третьи – в обнаружении логической ошибки (суждение, основанное на противоречии, либо ошибочное подведение предмета или явления под определенное понятие), четвертое – в специфической социальной функции (комическое как защита общества от автоматизма, мешающего ему своевременно приспосабливаться к изменению обстановки и отношений)» [Мукаржовский 1994: 188–189].

134

Существует проблема разделения комического на высокое и низменное, однако она до сих пор не решена (см., например, [Пропп 1976: 10–12]).

135

«Чужой» смех, смех другой эпохи зачастую нам не понятен. См., напри мер, исследование связи смеха и смерти в средневековом мире в работе М. Рюминой (см. [Рюмина 2010: 185–186, 209]).

136

Сочетание смеха и смерти может быть разнообразным. В. Хализев, например, обращает внимание на безумный хохот Рогожина-убийцы (см. [Хализев 2005б: 339]); Ю. Бородай – на «сардонический смех», в древнегреческом понимании относившийся к людям, смеющимся в момент своей гибели [Бородай 1996: 9]

137

Пер. А. Кочеткова.

138

Пер. Ф. Сологуба.

139

О комическом изображении смерти в творчестве А. Чехова см. также статью И. Сухих [Сухих 1990: 65–66].

140

Пер. Ю. Корнеева.

141

Здесь совмещаются явления «пародийности» и «пародичности» («использования какого-либо произведения как макета для нового произведения»), введенные в научный оборот Ю. Тыняновым [Тынянов 1977: 290].

142

В дальнейшем, конечно же, эстетизация смерти была характерна для эпохи символизма, рубежа XIX–XX вв., в частности для творчества Ф. Сологуба или В. Брюсова (см. [Горюцкая 2008]).

143

Пер. Т. Щепкиной-Куперник.

144

Пер. Г. Чхартишвили.

145

Пер. Е. Лысенко.

146

Пер. А. Штейнберга.

147

О категории отвратительного в литературе см. [Кристева 2003: 54–62].

148

Пер. Н. Любимова.

149

Пер. В. Левика.

150

Пер. А. Морозова.

151

Пер. Р. Гальпериной.

152

Пер. В. Жуковского.

153

О проблеме смерти в творчестве И. Бунина см. также книги Ю. Мальцева [Мальцев 1994: 30–32, 93–96 и др.] и Б. Аверина [Аверин 2003: 218–222].

154

Об этом, в частности, пишет В. Заманская: «Принципиальной для экзистенциального сознания проблемой, пограничной для выявления экзистенциальной сути человека ситуацией является проблема и ситуации жизни и смерти» [Заманская 2002: 33].

155

См., например, изучение темы смерти в кинематографе [Изотова 2010б; Кириллова 2011а; 2011б; Скрипкарь 2014], в музыке [Шеломенцева 2013], фольклоре [Югай 2011] и т. д.