Там - [13]
Итак, поэт понимает, что в творческом процессе числа «один» и «два» несколько опережают число «три». Но как понимать дроби, эти вехи на пути в бесконечность? Они абсолютно непостижимы. Здесь начинаются джунгли абстракции. Поэт, воспринимающий себя как число «один», может ощущать бесконечность как смерть, но он не способен «понять» идею собственной смерти. Разве он может наблюдать свою смерть со стороны? С точки зрения поэтической математики, это невозможно. Если, допустим, с его горизонта исчезла птица, или он видит, как падает срубленное дерево, это еще не означает, что эти объекты обратились в ничто и неизбежно перестали существовать, потому что путь числа «два» в бесконечность неизбежно проходит через число «один». Об'ект продлевает свое существование образом на экране его век или подвижным вибрирующим воспоминанием.
(Р. М. Рильке)
Александр Блок выразился еще конкретней:
Предмет либо жест, обратившись в воспоминание, может надолго исчезнуть из поля зрения, и художник тратит много лет в почти безнадежной погоне за ними.
Книги Марселя Пруста — свидетельства именно такого рода фантастического преследования. Этот писатель может, к примеру, посвятить три или четыре страницы описанию глаз герцогини де Германт. Но прочитав их, мы с удивлением обнаруживаем, что они не дают никакого представления о глазах герцогини.
Так происходит потому, что Пруст гонится за постоянно меняющимся и неизбывно ускользающим воспоминанием, которое вовсе не является при этом галлюцинацией или видением. Оно реально. Также точно свет луны это воспоминание о солнце, а отражение луны в озере — воспоминание о луне. Витраж в соборе тоже своего рода воспоминание, так полагает Стефан Малларме: витраж представляет бледную святую, рядом с ней книга псалмов и виола; поэт грезит о средневековой музыке, воображает виолу в окружении флейты и мандоры, но на этих инструментах можно исполнить только музыку «звуковую», «инструментальную». Видению «святой», пребывающему в атмосфере наполовину затертого витража, доступна иная музыка: «деликатной фалангой» пальца «касаясь крыла ангела», она играет на этой новой «арфе» «музыку молчания» (стихотворение «Святая»).
Разве можно сказать, что удивительная «арфистка» умерла несколько веков назад, исчезла, обратилась в ничто, в пустоту? Нет, ее жизненная энергия, ее музыка продолжают вибрировать, преображаясь на разных планах восприятия.
Пруст и Малларме избрали в данном случае за исходную точку более или менее конкретную действительность: строки о глазах герцогини или об «арфистке» стали мерцающими следами этих объектов во внутреннем ландшафте поэтов. Однако Пруст, Малларме и особенно Поль Валери часто предлагают обратный процесс: «воспоминание» всплывает из «внутреннего ландшафта» и становится реальностью: «Невольница с длинными глазами, отягощенными гибкими цепями ресниц, меняет воду моим цветам», — так начинает Валери свой «Интерьер» (перевод дает ничтожное представление об этой многозначной фразе: «Une esclave aux longs yeux chargés de molles chaînes change l’eau de mes fleurs»). Это предложение не соотносится ни с какой конкретной реальностью (Валери сказал, что у его стихов такой смысл, какой мы захотим им придать), оно скорее является универсальным условием или атмосферой для приятных «медитаций». Название стихотворения «Интерьер» также можно трактовать как угодно и по крайней мере двояко: речь идет о комнате либо имеется в виду настроение, чувство? Далее «невольница нежится в соседних зеркалах», «привносит ощущение женщины, которая блуждает в моих глазах»; «воспоминание» приобретает реалистичные очертания, и в конце «она проходит между моими взглядами, не нарушая их равнодушия, так, как стекло проходит сквозь солнце». «Одиночество» поэта достигает критической точки, его глаз обращает все в «идею», в «схему», и лишается способности различать обыденную сущность вещей. Перечитывая стихотворение несколько раз, мы отмечаем движение воспоминаний, предметов и рефлексий к неизвестной цели, вокруг неизвестного центра.
