Таиров - [97]

Эта смехотворная коллизия в те времена приобретала расиновскую силу, трагический размах.

Что делать с собой, когда тянет к классово чужому человеку, что делать с ним?

Простые ответы здесь не годились. Нужен был изнурительный поиск ответа в своей душе.

И вот в «Тарповой», одном из самых популярных романов об этой самой запретной теме, любви, этот поиск осуществлялся. А то, что он был робким, не до конца художественным, не важно, он был на что-то знакомое похож и мог увлечь — и Таирова, и Алису.

Как могла решаться тема любви Таировым? Что могло измениться в нем по отношению к этой теме?

Да никак. Он знал, что такое любовь, и любил всю жизнь одну и ту же женщину. Он жил с чувством вины перед другой, у которой была от него дочь.

Ему бы и в голову не приходило испрашивать разрешение на любовь.

Но он числился всего-навсего попутчиком и, с точки зрения новых людей, ни в чем таком не разбирался. Кроме театра. Да и разбирался ли в самом театре — тоже вопрос.

Так считал еще один режиссер — Игорь Терентьев, человек, презирающий Таирова. Он так и говорил на диспутах: «Таиров прогнил заживо». Он тоже был из «бывших», дворянин, сын жандармского полковника, но пустые карманы и природное легкомыслие помогли ему ближе принять нынешнее положение вещей. Он был лефовец и строил новый театр по Маяковскому.

Ему нравились легкость и доступность любви, его не пугала неопрятность случайных связей. Жизнь ему представлялась как сплошная импровизация по направлению к счастью.

Но он был великий насмешник, а Таиров — человек серьезный.

У Таирова всегда был пиетет перед тем, за что он борется, у Терентьева — никакого; Таиров блюл традиции, у Терентьева никаких традиций, кроме восторга перед Мейерхольдом, не было. Перед такими, как Терентьев, была открыта дверь в новое искусство, Таирову же хотелось только сохранить свое.

И вот эти два человека, ничем не связанные друг с другом, почти одновременно начали ставить «Наталью Тарпову». Терентьев — не меняя ни одной строчки, запятой, как есть. Таиров, строя вместе с автором пьесу и непрерывно представляя варианты во все инстанции, чтобы, не дай бог, не ошибиться.

Таировым двигало отчаяние в попытке соответствовать, Терентьеву же было наплевать. Таиров мог потерять Камерный, Терентьеву же, кроме маленького театра в Доме печати, терять было нечего.

Неясно, кому легче, кому труднее.

Терентьев поплатился за свое веселье в тридцать седьмом, с Таировым разобрались позже и иначе.

Так вот, для Терентьева всё в этом романе было свое, он работал бесшабашно, для Таирова — всё чужое. Он не понимал, что проблемы такой на самом деле нет, она существовала, может быть, только как проблема государственная, а женщины, даже самые преданные советской власти, влюблялись, как и раньше, без страха отдаваясь классовому врагу. Но так как каждое, даже самое понятное движение души должно было быть пересмотрено и утверждено, то и женщина стала таким проявлением, и мужчина, и деторождение — всё, всё должно было быть пересмотрено.

Александр Яковлевич мучился и искал варианты, Игорь же просто ставил.

Он гениально придумал, что каждый персонаж, классовый враг, не классовый, сам комментирует свое поведение ремарками автора. Лежит покойник на столе и комментирует приблизительно так: «Он лежал с простреленной головой и уже не мог видеть, что делается вокруг…»

Ну и так далее.

Живые говорили то же самое о себе. Всё это вызывало веселье в зале и одновременно интерес к теме, всё не пугало и не отягощало душу.

Основной прием был кинематографический. К примеру, зеркало, установленное в глубине сцены за ширмой, перед которой происходило действие, становилось еще одним планом спектакля, на нем могли появиться неожиданные детали, укрупнялись конкретности, белый букет роз на сцене возникал одновременно с белым букетом в зеркале, где действие переносилось в более ранние времена, когда не наш человек, инженер Габрух, дарил цветы Наташе Тарповой.

Можно ли было дарить цветы? Можно ли было брать их у классового врага? А иногда в зеркале была жизнь вагонного купе, в то время как на основной сцене — комната.

Персонажи говорили о себе в третьем лице, действие шло в двух планах, звук и изображение могли не совпадать. Сумасшедший дом!

Но организованный ритмически, как в хороших стихах, Терентьев был еще и поэт и совершенно не предвзято, как есть, как между своими, без всякой тайной цели, ничего не скрывая, ставил.

Александр же Яковлевич впервые за всю свою жизнь, посчитав тему необыкновенно важной, разрушил линию рампы Камерного театра, вынес все сомнения героев на трибуну, выдвинутую из оркестровой ямы, с которой персонажи делились с залом своими сомнениями.

Ради попытки поставить современный спектакль он нарушил главную заповедь Камерного — всегда оставаться за рампой, позволив зрителю присутствовать и благоговейно смотреть.

Эта трибуна, которой так гордился Таиров, была просто жестом отчаяния, и хотя после она стала расхожим местом в спектаклях других театров, достижением Таирова никак не могла считаться.

Таирову нельзя было ошибиться — два закрытых спектакля. Терентьев ошибался и побеждал, он был свой, он имел право лузгать семечки на пол и тискать в общественных местах девушек.