Таганка: Личное дело одного театра - [24]
В статье, посвященной спектаклю Художественного театра[140], Т. Бачелис приводила свидетельство зрителя, актера Н. Россова[141]. Он описывал начало того старого спектакля:
«Вообразите: сцена разделена на два плана. Очень, очень далеко, в глубине (амфитеатром) расположены на возвышении король, королева, а далее, несколько ниже — по бокам — двор. Затем, почти у самой авансцены, на одной из груд кубиков, отделяющих передний план от заднего, посажен Гамлет, лицом к публике, спиною к королю. Какова картина? Слух у Гамлета, оказывается, настолько развит, что он отчетливо слышит все обращаемые к нему за версту реплики и, в свою очередь, отвечает на них таким спокойным, „комнатным“ тоном».
«Суть нового подхода к „Гамлету“, — писала Бачелис далее, — состояла в следующем. Главным в этой пьесе является не то, что в ней происходит, а то, что думает о происходящем Гамлет, то, что борется внутри него, в его душе и в мыслях. ‹…›
…мир принцу представляется абстракцией. Себя же Гамлет ощущает узником — не только в философском или в метафизическом смысле этого слова, но и на самом деле: он под арестом. На этом положении принца, считал Крэг, Шекспир особенно настаивает. ‹…›
Качалов сидел на каком-то кубе лицом к публике и говорил как бы с самим собой, словно видя Короля только в своем воображении»[142].
Совершенно иначе Гамлет был представлен в решении Любимова и исполнении Высоцкого[143]. Гамлет Высоцкого не был «узником» ни в прямом, ни в переносном смысле этого слова; в том, как он страдал и размышлял, осуществлялась свобода выбора, и главное, в своих страданиях и размышлениях он был словно повернут к зрителю и современности.
Спектакль на Таганке начинался, и Гамлет-Высоцкий читал стихи о Гамлете еще одного поэта, Бориса Пастернака: «Первые же слова, которые произносились Высоцким, оповещали публику, что на сцену явился актер: „Гул затих. Я вышел на подмостки…“ Действие совершалось не в Эльсиноре, а здесь, сегодня, трагедия Шекспира вбирала в себя „нашей жизни небывалой невообразимый ход“.
Высоцкий „снижал образ“. Да, он мерил героя нашей с вами обыденной меркой, напоминал, что война против фарисейства — неизбежный удел частности. Принцем надо родиться, это не со всеми случается. Гамлетом приходится стать, и это рано или поздно предстоит любому, кто хочет достойно пройти свой жизненный путь.
Грубо очерченное, будто из дерева вырубленное, суровое лицо Гамлета редко, лишь в крайних случаях, позволяло себе расточительное мотовство мимики. Не до того. Он вглядывался, вслушивался, вникал — и думал. Голос Гамлета, глуховатый, но звучный, гибкий и горький, редко срывался на крик. Не до того. Кричать некогда, кричать — некому. Движение мысли поглощало его целиком. На всем протяжении спектакля — максимальная, предельная сосредоточенность возмущенного разума»[144].
«…соединение Шекспира, Пастернака и актера резко, определенно сегодняшнего типа… оказывается удивительным. Перед нами сразу же предстает герой, чьи мысли, слова, поступки не удаленно, холодновато классичны, а по-человечески понятны сидящим в зале. Герой, глядя на которого не нужно благоговейно задирать голову. В спектакле есть взлеты и спады, но нет в нем бутафории, общих мест — ни в актерском существовании, ни в сценическом оформлении. Даже петух не бутафорский — живой, горластый петух, с криком которого исчезает призрак»[145].
«Гамлет у В. Высоцкого простой и скорбный. Подойдет к мечу, вонзенному в землю, прижмется лбом к холодной рукоятке: тошно. Печаль его не светла. Владеет им иссушающая тоска, мучительная ненависть, от которой перехватывает горло. Боль его за человечество — не какая-нибудь философически умозрительная — самая настоящая боль, сгибающая пополам, останавливающая сердце».
«Его Гамлета называли „колючим парнем“ (А. Аникст), „вожаком“ (А. Демидова), „подрывником“, „опасным молодым человеком“ (В. Силюнас), „юношей на войне“ (В. Гаевский), и эти краткие характеристики вообще-то были правильные. Но, мне кажется, все-таки умаляли масштаб героя, его трагическую миссию.
Всю роль распирало проклятое противоречие между необходимостью убивать во имя необходимости отстоять жизнь. Гамлет-Высоцкий понимал: чтобы разрубить этот трагический узел, надо погибнуть. ‹…›
Весь облик Гамлета, пружинящая походка, быстрота и неожиданность реакций — все говорило о том, что он твердо решил: сперва победить, потом умереть. Мысль в нем работала большая, тяжкая, но этому сильному мускулистому парню она была по плечу, он ее логику ни на секунду не упускал. Нес, как грузчик. Испариной покрывался лоб. Непредсказуемым становился жест»[146].
Гамлет — парень с соседней улицы
«Трагедии придан, а, может быть, точнее — возвращен площадной характер. Театр отказался от дворцовой пышности, пренебрег придворным этикетом, и это полемически направлено против вольного или невольного артистического холопства перед венценосцами. Любимов лишает их ореола величия, подчеркивая лишь реальные атрибуты власти: Клавдия всегда сопровождают телохранители, он окружен доносителями, прячется за крепкие стены»[147].
Из стенограммы обсуждения спектакля «Гамлет» в Главном управлении культуры исполкома Моссовета 22 ноября 1971 года:
