Святой Грааль. Во власти священной тайны - [142]

«Можно смело сказать, что там, где Религия приобретает искусственный характер, она предоставляет Искусству спасать дух религии, реконструируя фигуративную (изобразительно-образную) функцию мифических символов, а сама побуждает нас поверить в их буквальный смысл, и выражая свои глубокие и сокровенные истины через совокупность идеалов. В то время как священник сводит буквально все сущее к религиозным аллегориям, художнику вообще незачем беспокоиться о таких вещах, поскольку он открыто и свободно предлагает нам свой труд как свое собственное изобретение».

Таким образом, «Парсифаль» — это переработка как средневековых легенд, так и религиозных постулатов, лежащих в их основе. Это — не религиозное произведение, а опера о судьбе и роли религии, и если Вагнер вводит в нее свои самые сокровенные убеждения, он тем самым стремится создать новую веру или даже новый религиозный опыт. Грааль в этом смысле — идеальный символ его устремлений: он одновременно мифическая эмблема, созданная художниками прежних веков, и основной пример, в своей аватаре (воплощении) в виде потира мессы, причем религиозная аллегория выступает здесь как зримый символ.

Сострадание можно считать центральной темой «Парсифаля», но Вагнер активно разрабатывает и другие идеи, в частности — идею о спасении: человек «путем осознания тщетности всего сущего становится Спасителем мира». Заключительные слова оперы — загадочный отзвук этой идеи: все рыцари и юноши поют: «Спасение для Спасителя!» Я прочитываю это место в том смысле, что Парсифаль спас их и достиг собственного спасения, преодолев доминирование воли путем сострадания. Более загадочным представляется фигурирующее в первом акте выделение особой роли веры (Glauben). Как мы уже видели, музыкальные темы для Грааля и веры часто соседствуют рядом на листах партитуры. Если вера столь священна и важна, слова «Благословенна вера» представляют собой кульминацию церемонии Грааля — это явно идет вразрез со взглядами Вагнера на религию[376] как на нечто, что находится между человеком и Божественным началом. Вера — это аргумент, посредством которого удается отразить вмешательство разума. Однако Вагнер не утверждает, что религия сама по себе есть нечто порочное: вера и примитивные формы религии — вот что он проповедует. Он достаточно глубоко изучил историю ранней Церкви, отчасти — потому что убедился, что существуют писатели, разделяющие его собственные взгляды, а также интересующиеся забытыми легендами, которые привлекают его внимание, в особенности — писания гностиков. Вагнер восхищался Маркионом[377], раннехристианским богословом-еретиком, который добивался, чтобы христианство отреклось от Ветхого Завета и сконцентрировалось на Новом. Высказывалось предположение, что Вагнеру могла быть известна апокрифическая история о Сыне Божьем, посланном для спасения и искупления египетского мира духов, павшем жертвой многообразных соблазнов и ставшем Спасителем, ожидающим спасения.

Наконец, мы вновь возвращаемся к пассажу из работы «Религия и искусство»: эти религиозные сцены — не что иное, как «мифические символы», в которых искусство открывает «свою глубокую и сокровенную истину через посредство идеального выражения». Подход Вагнера здесь весьма близок к концепции Гете в финальной сцене «Фауста»; признавая трудность изображения полного спасения и апофеоза возлюбленной и жертвы Фауста — Гретхен, Гете писал:

«…сталкиваясь с такими вопросами, которые выходят за рамки сферы чувственного и которые вряд ли можно проследить, я легко мог бы сбиться с верного пути, если бы не придал своим поэтическим устремлениям четко обрисованную форму и определенность, воспользовавшись резко очерченными образами и персонажами, заимствованными из [вероучения] христианской церкви».

Вагнер озабочен тем, чтобы вычленить саму сущность христианства: идею греха и спасения, прощения и сострадания — из всех тех ограничений, которые порождены чисто историческими и закосневшими обрядами позднейших веков[378].

Влияние Вагнера было поистине огромным. Не касаясь темы его ошеломляющего влияния на музыкальный мир, надо признать, что он вдохновлял художников, пробуждая в них интерес к теме Грааля. Молодые поклонники Вагнера, включая композитора Гумпердинка и пианиста Иосифа Рубинштейна, создали объединение, названное «Рыцари Грааля»; оно сложилось еще до завершения работы над оперой, и его участники направили Вагнеру свой художественный манифест, который он одобрил, но не пожелал присоединиться к нему публично. Их вдохновителем был не кто иной, как покровитель Вагнера, король Баварии Людвиг II, призвавший художников создать живописные аналоги стиля Вагнера и интерьеры для своего роскошного и фантастического замка Нойшванштейн. Людвиг был горячим поклонником музыки Вагнера еще с первого представления оперы «Лоэнгрин» в 1861 г. и оказывал финансовую поддержку проектам композитора. Любовь короля к немецкой средневековой литературе была сравнима с любовью к ней самого Вагнера, и еще до завершения «Парсифаля» он буквально бредил образами поэмы Вольфрама, а также заказал серию картин на сюжеты из «Тристана и Изольды». В 1870-е годы в ходе строительства замка Нойшванштейн он заказал Эдварду Илле эскизы росписей храма Грааля, описанного в «Младшем Титуреле». Илле исполнил их не в духе готических сооружений, как то советовал ученый Сюльпис Буассере еще тридцать лет тому назад