Свободный танец в России. История и философия - [24]

Еще одной достойной формой общины выступал театр — ведь в античности именно он составлял центр общественной жизни. Георгий Чулков и Анатолий Луначарский мечтали о народных празднествах, «театрах-храмах» и «театрах-общинах»[287]. Вячеслав Иванов призывал «ставить хоры на площадях» и «слиться в экстазе» под музыку Девятой симфонии Бетховена[288]. Осип Мандельштам надеялся с помощью всеобщего обучения ритмике Далькроза, претендующей на роль новой орхестики, возродить «человека в движении, ритмического, выразительного», способного стать участником театральной коммуны. Чтобы приблизить новый Ренессанс, Вячеслав Иванов и Мандельштам после революции пошли служить в Комиссариат просвещения. «Над нами варварское небо, и все-таки мы эллины», — утверждал последний в период работы в Наркомпросе[289].

В новую эпоху, как и в античности, история должна была рождаться из праздника. Постановка массовых празднеств стала чуть ли не главным делом артистической интеллигенции. Юбилеи революции отмечали «праздничными плясками на подмостках» с участием сводных рабочих хоров и объединенных оркестров. Тем не менее очень скоро стало ясно, что массовость праздника — отнюдь не гарантия его демократизма, а «централизованная режиссура народного действа» — противоречие в терминах. Для подготовки «красных мистерий» создавались комиссии из представителей партии, профсоюзов и комсомола, а организация массовых праздников превратилась в бюрократическое занятие, сопровождавшееся изданием многочисленных инструкций. Постепенно сложился официальный шаблон проведения массовых празднеств, унифицировалось оформление и костюмы — «спортивные трусы у мужчин и туники для женщин», возник дежурный репертуар — «построение живых статуй, картин, пирамид» или «имитация бытовых, производственных и трудовых движений»[290].

Тем ценнее в политически регламентированном быте 1920‐х годов было присутствие свободных студий танца и пластики — самодеятельных или полупрофессиональных. По воспоминаниям театрального критика Павла Маркова, «студии открывались легко. Стоило отыскать большую квартиру — а их свободных было много тогда в Москве — и место для студии найдено! <…> Почти каждый крупный театральный деятель создавал свою студию. …вся Москва танцевала!»[291] Энтузиазм студийцев был абсолютно искренним — только он мог в самые трудные годы заставить голодающих людей танцевать в промерзших залах, в легкой одежде и босиком. На вечере Студии драматического балета, «в нетопленном зале, словно не замечая лютого холода, молодой Асаф Мессерер в валенках танцевал вариации»[292]. В московском Институте ритма концертмейстеры в шубах играли окоченевшими пальцами. Людям хотелось не просто танцевать — в студиях пластики они искали и находили новые формы жизни — такой, в которой сочетались бы индивидуальная экспрессия и демократизм, осмысленность и красота.

Несмотря на свои скромные размеры, отсутствие формальных правил, а подчас и финансирования — или же, напротив, благодаря всему этому, — студия в каком-то отношении больше, чем театр. В отличие от актеров, служащих в театрах и делящихся на ранги с соответствующей зарплатой, участники студий были бедными, но равными. Там не делали различия на белую и черную кость, на звезд и чернорабочих, и вчерашний премьер на следующий вечер участвовал в массовке или подавал реплики за сценой. Коллективная идентичность в студии ставилась выше личной; совместно составлялись программы и провозглашались творческие манифесты. У студии могло не быть руководителя, как не было его в Первом симфоническом ансамбле (Персимфансе), оркестре без дирижера. Жизнь строилась на общих идеалах и ценностях — тех самых, которые в большом мире, за стенами студии часто провозглашаются, но редко реализуются.

Найденная в студиях форма бытования выгодно отличала их от академических театров. Тем более что академический балет в первые послереволюционные годы испытывал огромные трудности: в 1919 году закрылась школа Большого театра, а к 1922 году балетная труппа Мариинки потеряла почти половину исполнителей[293]. Балет — этот, по выражению Тамары Карсавиной, «старинный цветок, взлелеянный на придворной почве», — не привык к невзгодам. К тому же мир академического балетного театра — «с узким кругом интересов, с болтовней на профессиональные темы, с упорным нежеланием приобщиться к знаниям» — был закрытым миром, окруженным «китайской стеной»[294]. Участники же студий были, как правило, интеллигентами и идеалистами, стремившимися изменить мир и не боявшимися трудностей. В студиях могли заниматься как пластикой, так и балетом, — как, например, в московской студии «Драмбалет» или в петроградской труппе «Молодой балет»[295]. Главным здесь был их альтернативный по отношению к официальному театру характер, а не то, чем занимались в студиях — балетом, свободным танцем или драмой. Существенным был и возраст студийцев. По верному замечанию исследовательницы, «разрушение прежних иерархий, смещение обычного порядка вещей породило для молодых небывалые возможности, … небывалую дерзость и беспрецедентную веру в свои силы»