Свободный танец в России. История и философия - [16]
Рут Сен-Дени и Тед Шоун — основатели школы «Denishawn», из которой вышли многие американские танцовщики модерна, — считали, что танец должен содержать все элементы, которые есть в музыке, — время, длительность, акцент, динамику и форму. Вдохновившись танцем Мэри Вигман, Карл Орф поставил задачу создать «элементарную музыку», соответствующую «элементарному движению»[186]. В Хореологической лаборатории РАХН изучали «координацию движений танца и музыкальных явлений»[187]. А самое, наверное, знаменитое партнерство хореографа и композитора авангарда — творческий союз Джона Кейджа и Мерса Каннингема, начавшийся позже, в середине ХХ века.
Музыкально-двигательный рефлекс
Задачу «быть верным музыке в движениях» надо было решать не только в теории, но и — прежде всего — на практике. Дункан никакого метода, никаких указаний на этот счет не оставила. Правда, в своих мемуарах она описывает, как слушая музыку, научилась улавливать «вибрации [идущие к] источнику танца, находящемуся как бы внутри меня»[188]. Лои Фуллер тоже говорила о «вибрациях», но считала, что они исходят из ее собственных движений[189]. О «вибрациях нервной системы», вызванных ритмическими движениями, упоминал Далькроз[190]. Термин стал популярным благодаря теософам, называвшим «вибрациями» проявления космической творческой силы. Оккультисты верили, что вибрации некоей «жизненной силы» порождают ауру, и даже пытались ее сфотографировать[191]. А Лабан считал, что «ви́дение мира как собрания ритмических вибраций в огромных масштабах, как волн или динамических течений может оказаться мощным стимулом для… хореографов»[192].
Существовали и другие научные и околонаучные термины, говорящие о том, что в создании и восприятии произведения искусства играет роль движение. В начале ХХ века приобрел популярность термин «рефлекс»[193]. Он вошел в отечественную науку в начале 1860‐х годов благодаря работе И. М. Сеченова «Рефлексы головного мозга». Несколько десятилетий спустя И. П. Павлов создал свою теорию условных рефлексов, а невролог В. М. Бехтерев — рефлексологию, то есть науку о «сочетательных» или «ассоциативных» рефлексах. В обеих теориях рефлекс служил биологическим объяснением того, как происходит обучение и приобретается опыт. Павлов верил, что условные рефлексы, которые, правда, пока были изучены только на собаках, дадут ключ к поведению человека. Его ученик и политкомиссар Эммануил Енчмен создал «теорию новой биологии» («Т. Н. Б.») — для того, чтобы «революционизировать» человеческий организм, изменяя существующие рефлексы и формируя новые. Он же предлагал завести на каждого жителя страны «психофизиологический паспорт», куда записывать его рефлексы[194].
Материалистическое понятие рефлекса идеально соответствовало официальной идеологии. «Любимец партии» Николай Бухарин назвал павловскую теорию условных рефлексов «орудием из железного инвентаря материализма»[195]. Модный термин проник и в театр. Поэт-экспрессионист Ипполит Соколов предлагал начать «индустриальную реконструкцию организма европейского пролетария» с актеров, тренируя их «сенсорные и мускульные рефлексы»[196]. Ссылаясь на физиологов Сеченова и Бехтерева, Мейерхольд призывал изучать «рефлекторные движения» и «законы торможений», чтобы заменить «экстаз… рефлекторной возбудимостью»[197]. Режиссер Сергей Радлов называл актеров своей театрально-исследовательской мастерской «психофизическими единицами» и «монадами»[198]. Руководитель Хореологической лаборатории Александр Ларионов сформулировал задачу танцовщика как «перевод безусловных рефлексов в художественные условные рефлексы». Наконец, «новые сочетательные рефлексы» собирался «тренировать и воспитывать» у зрителей кинорежиссер Сергей Эйзенштейн. Поскольку, по теории И. П. Павлова, условные рефлексы со временем ослабевают и их надо поддерживать, Эйзенштейн утверждал, что «классовый театр… нужнее в мирное время, чем в период непосредственной борьбы»[199].
Эта терминология была приложена и к музыке. Последователь Далькроза Жан д’Удин писал, что «между музыкой и впечатлениями, которые она вызывает, всегда скрыт какой-нибудь физиологический рефлекс — жест, совокупность жестов»[200]. Свободный танец — считал хореограф Лев Лукин — воспитывает «музыкальное сознание», «рефлекторную» музыкальность[201]. Наконец, в студии «Гептахор» говорили о «музыкально-двигательном рефлексе», объясняя это так: слушая музыку, человек часто совершает мелкие, незаметные для других и для себя самого движения, которые, не получая продолжения, теряются. Эти смутные телесные реакции на музыку надо развить, превратив во внешний жест. С практикой переход от музыки к ее пластическому воплощению станет легким, почти автоматическим, — то есть превратится в «музыкально-двигательный рефлекс»
