Свободный танец в России. История и философия - [13]
Тем не менее ритмика вызывала споры. Критики обвинили ее в «модернизме и декадентстве», представив антиподом физкультуры[138]. В официальных инстанциях долго не знали, как к ней относиться. Высший совет физической культуры был склонен считать ритмическую гимнастику одним из методов физического воспитания; напротив, Совет по художественному воспитанию высказался против введения ее в школы[139]. Без однозначной поддержки со стороны властей ритмистам было трудно существовать. В 1922 году упразднили петроградский Институт ритма, объединив его с Институтом сценических искусств, а двумя годами позже отобрали помещение у Ритмического института в Москве. Правда, Александровой удалось добиться поддержки Российской академии художественных наук, действительным членом которой она являлась[140]. В 1924 году здесь была создана комиссия по экспериментальному изучению ритма, в которой участвовали А. Ф. Лосев, Г. Э. Конюс, Н. М. Тарабукин. Пользуясь тем, что устав РАХН разрешал создание при ней обществ и ассоциаций, Александрова с единомышленниками создали Московскую ассоциацию ритмистов (МАР); Луначарский согласился стать ее почетным председателем. В МАР работали секции дошкольного, школьного и воспомогательного воспитания, музыкального и театрального образования, лечебных учреждений и массовой клубной работы; в середине 1920‐х годов она насчитывала около семи тысяч членов[141]. В конце того же десятилетия ритмика еще числилась в программе единой трудовой школы — не отдельным предметом, а как часть занятий музыкой и физкультурой. Но в 1932 году, после выхода постановления «О перестройке литературно-художественных организаций», МАР была распущена. Тогда же ритмику убрали из программ музыкальных школ, а в театральных училищах заменили «сценическим движением». В общеобразовательных школах и детских садах занятия ею свелись к подготовке детских праздников. В России ритмика Далькроза дошла до наших дней только благодаря стараниям нескольких энтузиастов, продолжавших преподавать ее в музыкальных и театральных школах[142].
Танцы под музыку, на музыку, в музыку и без музыки
Если, вместе с Шопенгауэром, считать началом музыки «волю к движению», то танец будет стоять у самого этого начала. А значит, как подразумевал, например, музыковед Эрнст Курт, танец только и может раскрыть ее глубинный смысл[143]. Нужно лишь, по словам Толстого, «сделать то, что велит музыка», — быть верным ей в движениях; некоторые сказали бы — «прочесть ее пластически». Успех такого предприятия зависит не только от желания танцовщика, но и от самого музыкального произведения. С народной пляской, в которой архаическая музыка слита со словом и жестом, такой проблемы нет. В дансантной музыке — например, написанной для бальных танцев, — жест также лежит на поверхности. Где какое «па» совершить, подсказывают ритм и музыкальная интонация: по аккомпанементу можно с большой вероятностью определить, где — кружение, а где — подскок. Реконструкция танцев прошлых эпох и заключается в поиске правил музыкально-двигательного соответствия, чтобы можно было, идя от музыки, воссоздать рисунок шагов[144]. Но поскольку большинство музыкальных произведений писались не для танца, связь движения и звука в них неочевидна. Тем не менее недансантная музыка — в особенности романтическая, с ее драмой тем, ярко выраженной индивидуальностью и эмоциональной динамикой, — стала благодатным материалом для танцовщиков.
Решение использовать классическую музыку пришло к Дункан не сразу. Сперва она пыталась танцевать под внутренний ритм, затем перешла к музыке Шопена и Глюка. Поначалу ее концертмейстером была мать, игравшая ночи напролет «Орфея и Эвридику». Но даже после первых успехов на сцене Айседора не могла решить, что ей делать с музыкой. Время от времени она танцевала без аккомпанемента и никогда не сомневалась, что такой танец имеет право на существование. Более того, она считала, что танец будущего станет самодостаточным и перестанет нуждаться в музыкальном сопровождении. Однажды она извинилась за плохую игру аккомпаниатора, заявив, что «для такого танца музыка вообще неуместна, кроме разве такой, какую мог играть Пан на свирели из тростника, срезанного у берега реки. А может, и на флейте, или на пастушьей дудке…»[145] Но Айседора хорошо понимала, что танец без музыки широкая публика не примет. «Вот этот вопрос о музыке я должна поставить раз и навсегда, — писала она Гордону Крэгу в 1906 году. — Какую предпочесть? Античную? Раннюю итальянскую? Глюка? Современную музыку? Или вообще никакую?» Понимая, что вопрос не терпит отлагательств — «иначе я потерплю полный крах как артистка, да соответственно разорюсь», — Айседора искала для своих программ музыкального директора[146]. В ее раннем репертуаре в основном дансантная музыка Барокко: старинные танцы мюзет, тамбурин, менуэт, гавот, дивертисменты из опер[147]. Переход Дункан к нетанцевальной музыке многие встретили в штыки, а «Бетховенский вечер» в Петербурге в 1908 году окончился самым большим в ее жизни провалом. В ответ на критику она оправдывалась, что берет серьезную музыку «из необходимости, чтобы музыка эта разбудила умерший Танец, разбудила ритм». Играя словами, она писала, что танцует не «на музыку» (
