Свободные размышления. Воспоминания, статьи - [119]
Как убежденно пишет Вайскопф, «если уж искать ориентированные на Горация источники поэмы “Во весь голос”, то уместней обращаться не к пушкинскому “Памятнику” с его “добрыми чувствами”, “свободой” и “милостью к падшим” – ценностями вовсе чуждыми Маяковскому, – а к абсолютно культовой доминанте XVIII века и, прежде всего, к “памятникам” Державина. В одном из них – “Приношение монархине” – бессмертие поэта обусловлено тем, что его Муза вдохновенно служила государыне, а потому “пройдет сквозь тьму времен и станет сред потомков”. Так же точно стих Маяковского, посвятившего себя рабочему классу, “громаду лет прорвет” и “дойдет через хребты веков” к “товарищам потомкам”»583.
Подобно своему декларируемому антиподу – акмеизму, футуризм, и особенно Маяковский, увлекается вещизмом. Его трагедия «Владимир Маяковский» (1913) первоначально называлась «Восстание вещей». Одна из сюжетных линий трагедии – бунт вещей. В «Облаке в штанах» вещи концентрируют в себе ненавистную поэту обыденность:
Важное свойство вещей по Маяковскому – то, что они «живут». Кульминация этого «оживления вещей» в поэме «150 000 000»: «От ранней поэзии самого Маяковского в этой поэме – участие вещей, полей, городов, превращение Ивана и соответственно Вильсона в предводителей собственной армии вещей и пространств, вообще одушевление мира вещей. Они – вещи (материальный мир) проникаются идеями или духом героя на обеих сторонах конфликта»584.
Нужно сказать еще об одном сближении между поэзией XX века и поэзией века XVIII. Давно прослежено и показано тяготение футуристов к живописи, современной, конечно. В докладе «О новейшей русской поэзии» Маяковский проводил такую аналогию между живописью и поэзией: «Цвет, линия, плоскость – самоцель живописи – живописная концепция, слово, его начертание, его фоническая сторона, миф, символ – поэтическая концепция».
Н. Степанов, верный паладин Хлебникова, пронесший эту верность сквозь все эпохи гонений и изничтожения его любимого поэта, так объяснял смысл отношения Хлебникова-поэта к живописи как школе нового поэтического строя: «Хлебников видел в самих приемах живописи возможность обновления стиха. Самостоятельная эстетическая ценность цвета, геометрическая абстрактность плоскостей, сдвиги цветовых и пространственных форм приводили к тому, что явления реального мира оказались разложенными и динамически смещенными, строй и порядок обычных представлений нарушенным. Живопись передавала тревогу художника, распад стабильного мира, его овеществление в конструкции»585.
Державин сознательно усвоил представление о поэзии как о словесном воспроизведении красочного, цветного обличья природы – воспроизведении, в котором естественные краски сгущены, и назвал это картиною. Полемизируя с «картинами» Хераскова, где собственно красок не было, а был, условно говоря, только рисунок, Державин воспроизвел в красках смену освещения в зависимости от суточного движения солнца:
С особенным восторгом державинский колоризм был воспринят новой критикой, уже воспитавшейся на новой поэзии. За десять лет, прошедших после появления «Кормчих звезд» (1903), в литературном сознании эпохи произошла решительная перемена. XVIII век стал доступен, понятен и привлекателен. Он получил новое истолкование у нового поколения критиков. Б. Грифцов свою статью открыл полемикой с теми, кто писал о Державине от 1840-х до 1880-х годов: «Кол за колом вколачивали в могилу Державина исследователи его поэзии и жизни. Эти две стороны умышленно не различались, пока не соединились окончательно в приговоре Чернышевского (критик упускает из виду, что статья Чернышевского была напечатана в 1860 году и потому не могла быть окончательным приговором. – И.С.). Один только Я.К. Грот заботливо издает и комментирует Державина, но и он, отмежевываясь от “критиков, хотевших прослыть передовыми людьми”, не видит, как логически вытекло это обличительное направление из относительно-исторического метода Белинского. Если прав Белинский, говоря, что поэзия Державина есть поэтическая летопись царствования Екатерины, то прав и Чернышевский»587.
Отделяя Державина-человека со всеми чертами «особенно русского достаточно варварского XVIII века», Грифцов доказывает, что как поэт он «прибегает всегда к таким отвлеченным живописным приемам, которые ближе всего стоят не к передвижникам, даже не к влюбленным в вещи голландцам, а к крикливо-ярким краскам, к условным красочным узорам новой французской живописи»588. И как доказательство этой мысли он приводит хорошо теперь известное место из «Жизни Званской» со своим комментарием: «…все восхваление деревенской жизни, где, казалось бы, вещи станут близки именно своей вещностью, преследует только одну красочную цель – из жизни сделать цветник, узор:
