Свободное движение и пластический танец в России - [18]
Репетиции и выступления в наспех оборудованном сарае, без настоящих костюмов и декораций служили хорошей школой изобретательности. В то же время из-за безденежья существование студий было эфемерным: лишь немногим удавалось продержаться несколько лет, другие закрывались через несколько месяцев. Несмотря на мимолетность их жизни и более чем скромный бюджет, амбиции студий были огромны. Студия, как правило, затевалась как новое слово в искусстве и бунт против истеблишмента. Если профессиональные театры зависели от политики и кассовых сборов и в свободе творчества были ограничены, то в студиях экспериментировали с гораздо большей легкостью. Но в результате каждая претендовала на то, чтобы создать собственную «систему» или «художественный метод»[206]. У каждой имелись свои теоретики, писались манифесты.
Студии делились на пластические и балетные (к последним относились школы-студии Касьяна Голейзовского[207], Лидии Нелидовой[208], Антонины Шаломытовой[209], Нины Греминой[210]). В Москве студий пластики было не меньше, если не больше, чем балетных, – о них речь ниже. В Петрограде работали «Гептахор», студии Клавдии Исаченко, Зинаиды Вербовой, Тамары Глебовой, Елены Горловой; были свои босоножки в Киеве и Астрахани, в Крыму и на Кавказе.
Почти все студии пластики разрабатывали собственный тренаж, считавшийся лучше и эффективнее, чем у коллег. Но мессианское стремление студии продвигать в мир свою систему парадоксальным образом сочеталось со стремлением к изоляции, эзотерике. К тому же, студии соперничали между собой из-за ресурсов – помещения, финансирования, публики, – которые всегда, в особенности после революции, были ограничены. Правда, между ними сложилось нечто вроде разделения труда: одни руководители студий – как Валерия Цветаева и Людмила Алексеева – предпочитали преподавательскую деятельность, другие – Вера Майя, Клавдия Исаченко и Лев Лукин – создавали собственные театры танца, третьи – Александр Румнев и Наталья Глан – занимались постановочной деятельностью в существующих театрах[211]. Пожалуй, общим для студий пластики было то, что все они так или иначе связаны с Дункан. Генеалогия почти всех студий восходит к ее берлинской школе (позже переехавшей в немецкую столицу югендстиля Дармштадт), которой руководила сестра Айседоры Элизабет Дункан. Одни – в том числе Рабенек, Беата, Чернецкая и Цветаева – хоть какое-то время посещали эту школу; другие – включая Тиан, Алексееву, Майя и Лисициан – учились у этих первых. С некоторыми – отдавая предпочтение мужчинам – Айседора занималась лично; так повезло Румневу и, возможно, Голейзовскому[212]. Были и те, кто – как Стефанида Руднева или Лев Лукин – учился у нее издалека, восхищался ее искусством и много над ним размышлял, но предпочитал идти собственным путем. Все они разделяли идеалы свободного и естественного движения, которые отстаивала Дункан и к которым мы еще вернемся в конце книги. Теперь же мы обратимся к истории отдельных студий – московских, петроградских и тифлисских, – по возможности придерживаясь хронологического порядка их возникновения.
Московские студии
Классы пластики Эллы Рабенек
Школа «античной пластики» графа Бобринского была основана раньше классов Рабенек, но, по отзыву современника, она «была меньше всего школой – там прямо шли к пластическим осуществлениям»[213]. Рабенек же кроме способности к танцу обладала еще и талантом педагога, и из ее «классов» вышли многие пластички. Некогда она продавала булочки в заведении своего отца Бартельса у Никитских ворот; завсегдатаям кондитерской хорошо запомнился ее румянец во всю щёку. Вскоре Элла вышла замуж за оперного певца Владимира Леонардовича Книппера, брата Ольги Книппер-Чеховой. Брак быстро распался, но Элла успела основательно подружиться с Художественным театром. В начале 1905 года в Москве появилась Айседора. «Увлекались мы тут Дункан, – писала Ольга Книппер-Чехова брату. – Она удивительно освежающе действует, какая-то она вся чистая, ясная, ароматичная и настоящая»[214]. Вскоре Элла отправилась в берлинскую школу Дункан, а вернувшись, стала преподавать пластику в Художественном театре. Станиславский с удовлетворением писал Сулержицкому: Рабенек (к тому времени Элла второй раз вышла замуж) «в один год добивается бóльших результатов, [чем Дункан] в восемь лет»[215]. Алиса Коонен вспоминала:
Занятия дункановской пластикой были настоящим праздником. Человек большой культуры, замечательный педагог, [Рабенек] умела сделать уроки интересными, увлекательными. Все упражнения, которыми мы занимались, от самых простых до самых сложных, были всегда органичны и естественны, несли точную мысль; мы прыгали через натянутый канат, кололи воображаемые дрова, даже играли в чехарду. Эли Ивановна считала, что это развивает ловкость, укрепляет мышцы. В то же время во всем этом была пластичность, красота линий – то, чем отличалось искусство Айседоры Дункан
