Свидетельство. Воспоминания Дмитрия Шостаковича, записанные и отредактированные Соломоном Волковым - [45]

С Мейерхольдом произошла странная вещь. Он, конечно же, не был педагогом, скорее даже — антипедагогом. Если к нему приставал с расспросами излишне любопытный человек, это приводило к грандиозной сцене. Мейерхольд нападал на бедолагу, крича, что тот шпионит за ним, что у него крадут лучшие творческие открытия и так далее, на грани безумия.

Но даже те, кто очень недолго был рядом с Мейерхольдом, чему-то у него учились. И даже если Мейерхольд выгонял их взашей, они все же уходили обогащенными, если, конечно, не были полными идиотами.

Когда я жил у Мейерхольда на Новинском бульваре, он иногда делился со мной своими идеями. Я много раз сидел на его репетициях и видел многие из его спектаклей. Помнится, это были «Смерть Тарелкина», «Учитель Бубус», «Трест Д. Е.», «Лес», «Мандат», «Командарм 2», «Ревизор», «Последний решительный», «Тридцать три обморока», «Баня» и «Дама с камелиями». Я видел мейерхольдовскую постановку «Пиковой дамы» Чайковского в Малом оперном театре, видел возобновление «Маскарада», писал музыку к «Клопу», отвечал за музыку для спектакля «Горе уму»[55] и, надо полагать, кое-чему у Мейерхольда научился.

Некоторые из его идей пустили тогда во мне корни и впоследствии оказались важными и полезными. Например, такая: в каждой работе надо стремиться к чему-то новому, так, чтобы каждая новая работа ошеломляла. В каждой работе надо ставить перед собой новую техническую задачу. Мейерхольд следовал этому своему правилу с маниакальным упорством. Сегодня такое правило может показаться банальностью, но в те дни, в те времена, оно было для меня важнейшим открытием. Нас никогда не учили ничему подобному. В Консерватории было так: «Ах, вы сочиняете? Так и быть, продолжайте, если вам так хочется. Но, конечно, следуя определенным правилам. И ничего сверх того».

А из этого вытекает второе правило, второй урок Мейерхольда. К каждому новому сочинению надо готовиться. Просмотреть огромное количество музыки, поискать: возможно, что-то подобное уже есть в классике. Тогда надо попытаться сделать это лучше, или, по крайней мере, по-своему.

В тот период все эти соображения мне очень помогли. Я быстро забыл свой страх, что никогда не стану композитором. Я начал продумывать каждое сочинение, у меня появилось больше уверенности в том, что я пишу, и сбить меня с пути стало гораздо труднее.

И еще одно мейерхольдовское правило помогло мне сохранять спокойствие перед лицом критики. Это — третий урок Мейерхольда, и он будет полезен любому, а не только мне. Мейерхольд не раз говорил, что если постановка нравится всем, то можно считать ее полным провалом. Если же, наоборот, все в один голос критикуют твою работу, то, может быть, в ней есть что-то стоящее. А настоящий успех приходит, когда люди спорят о твоей работе, когда одна половина публики — в экстазе, а другая — готова тебя разорвать.

Вообще, когда я вспоминаю Мейерхольда, мне становится грустно. И не только из-за ужасной судьбы, которая постигла его. Мысли о его конце — это вообще одно страдание. Но я грущу еще и от того, что мы с Всеволодом Эмильевичем ничего не создали вместе. Ничего не вышло из тех обширных планов, которые мы строили, готовясь сотрудничать. Мейерхольд хотел поставить мою оперу «Нос» — не получилось. Хотел поставить «Леди Макбет» — тоже не удалось. По сути дела я написал музыку только к одному его спектаклю — «Клопу» Маяковского, да и то — испытывая огромную антипатию к этой пьесе. Я просто подпадал под обаяние Мейерхольда.

Я отказался от других предложений Мейерхольда, потому что был сердит на него за «Клопа». Я не стал работать с ним над ужасной пьесой Маяковского «Баня», которая закончилась провалом. Я даже отказался сочинить музыку для его спектакля «Тридцать три обморока» по Чехову. И, конечно, я не стал сочинять музыку для постановки Мейерхольда «Одна жизнь». Это было жуткое творение, по жуткому роману Островского «Как закалялась сталь». Этой постановкой Мейерхольд хотел отмежеваться от формализма[56]. Он заказал реалистические декорации, чтобы все выглядело как в жизни. Но отмежевываться было слишком поздно. Список его идеологических грехов был чересчур велик. И власть, видя эти реалистические тенденции, заявила: «Это — преднамеренное издевательство над реализмом».

Спектакль была запрещен, а Театр Мейерхольда — закрыт. Это как у Ильфа и Петрова: «Петровы дома? — Нет. — А Ивановы? — Тоже нет. — А Сидоровы? — И Сидоровы. — Ну, хорошо, тогда я, пожалуй, войду». (Это не точный перевод английского текста, а — с поправкой на похожую по смыслу цитату из Ильфа и Петрова, которую, как нам кажется, имел в виду Шостакович, воспроизведя по памяти очень приблизительно. Прим. Перев.)

Да какая разница, что задумывалось, если это не состоялось, неважно, по какой причине: из-за отсутствия времени или из страха, — факт тот, что мы ничего не совершили. Вот так посмотришь — и видишь, что вся жизнь прошла мимо.

Мейерхольд хотел сделать со мной оперу по «Герою нашего времени» Лермонтова. Он собирался сам писать либретто. Потом мы думали об опере по лермонтовскому «Маскараду». Еще он предлагал мне написать оперу по «Гамлету», которую тоже хотел бы поставить. Печально. Хотя могу вообразить, как бы нам досталось за этого «Гамлета», потому что как идеи Мейерхольда были настолько «неправильны», насколько это вообще было возможно быть в те времена. Нас бы наверняка обвинили в формализме.