Свеча Дон-Кихота - [82]

Кем-то метко сказано: все, что в человеке «сверх», то против него. И «сверхчеловек» в Лире подавил человека, надел ему на глаза очки с кривыми стеклами, не дающими увидеть подлинную картину мира, нелепо и зловеще исказившими все вокруг. И только величайшие страдания, огромные муки снимают с глаз Лира эти страшные очки. Изгнанный, одинокий, больной, он ощущает радость чувствовать себя частицей великой людской семьи, познает трудное счастье сострадания. Путь диордиевского Лира — это путь от сверхчеловека к человеку.

…В околотеатральной среде порой сплетничают о «трудном характере» Диордиева, о том, что с ним нелегко ужиться художественным руководителям театра. Между тем, дело тут обстоит просто. Диордиев — крупный и давно сложившийся художник, которому органически невозможно «подыгрывать» самому талантливому режиссеру, если его творческие устремления не совпадают с творческой позицией артиста. Диордиев — убежденнейший реалист с тягой к сильным, крупным характерам и резко очерченному рисунку роли. Ему чужды и «переуглубленный» психологизм «под МХАТ», и «сверхрежиссерский» театр, где актер является лишь одним из компонентов спектакля, чуть ли не равнозначным с декорациями, светом, музыкой. Ближе всего ему, пожалуй, искусство Малого театра. С теми режиссерами, которых он чувствовал своими единомышленниками, — он работал легко. С другими ему трудно, да и им с ним не мед. Думаю, однако, что наиболее даровитые и принципиальные из этих «других» в душе все же предпочитали иметь дело с таким сильным оппонентом их творческой манеры, чем с послушными, но равнодушными исполнителями своих замыслов…

Мне кажется, что Евгений Яковлевич без особой охоты брался за постановку «Вишневого сада». Незадолго до того прошедшие гастроли МХАТа в Алма-Ате тоже не вдохновляли, — всем было видно, что из десятка классических спектаклей театра, открывшего миру своеобразие драматургии Чехова, именно чеховские «Три сестры» меньше всего заинтересовали зрителей… Потом все же Диордиев увлекся — увидел «Вишневый сад» по-новому. Как-то я показал ему материалы о некоторых позабытых, но любопытных постановках чеховской пьесы. Евгения Яковлевича они, однако, почти не заинтересовали. Бегло просмотрел, убедился, что в замысле совпадений нет, и отложил: «Я уже вижу пьесу по-своему».

Удача спектакля была бесспорной. В чем же секрет? Мне вспоминается рассказ о том, как замечательный советский режиссер Алексей Дикий, художник близкий к вахтанговскому и мейерхольдовскому масштабу, ставил горьковских «Мещан». Он говорил: «Я открываю титульный лист пьесы, читаю заглавие: „Ме-ща-не“. А дальше идет список действующих лиц. Ну вот, я и покажу вам мещан». И он поставил яркий и дерзкий спектакль, где все герои — от старика Бессеменова до Нила — были разными воплощениями многоликой стихии обывательщины.

Так и «Вишневый сад». Мы привыкли делить его героев на «социальные группы»: вот представители уходящего дворянства, вот —наступающего капитализма, вот — прогрессивной молодежи. Но ведь у Чехова они все объединены вишневым садом — символом бесполезной и обреченной красоты. Вот это единство и увидел Диордиев. Я могу упрекнуть его за непоследовательность — Петю Трофимова и Аню он все-таки попытался традиционно героизировать (не очень, впрочем, решительно), и, разумеется, ничего из этого не вышло — мы, люди совсем иного времени, не в силах всерьез принимать их туманную, фразистую «романтику». Но зато режиссер решительно отказался от противопоставления Лопахина обитателям вишневого сада. Он сам и сыграл Лопахина — великолепно сыграл. Его Лопахин — сам дитя вишневого сада, Гаев напрасно считает его чужим. Он также добр, деликатен, чист, как и семья Раневской, — и так же беспомощен перед ходом Истории, так же не нужен ей, как и они. Он тоже «недотепа». Вся его колоссальная энергия утекает куда-то в пространство, не оставляя никаких следов.

Трагедия «Вишневого сада» — трагедия соседних одиночеств. Люди говорят друг с другом — и словно не слышат ответов. Каждый в себе, каждый — замкнутый мир. Поэтому никто никому не может помочь. И доброта их на поверку оказывается мнимой, направленной не на других, а лишь внутрь, в себя…

Вслед за Чеховым артист дважды обращался к Горькому — и оба обращения, мне кажется, были очень интересными, хотя «Егор Булычов», где Диордиев выступал и как постановщик и как исполнитель заглавной роли, продержался в репертуаре недолго и отклики на него не обошлись без нареканий.

Спектакль ставился к 100-летию А. М. Горького, юбилей вроде бы как обязывал к хрестоматийности, к отказу от малейших «новаций». Между тем, режиссер, если и не спорил прямо с классическим спектаклем вахтанговцев, то и ни в коей мере не собирался повторять его решения, как бы убедительны и общеприняты они ни были. Вероятно, больше Диордиев боялся бытового заземления спектакля. Он ставил трагедию, настроенную на контрастах, подчеркивая драматический пафос, обводил комедийные ситуации чертой гротеска и фарса.

Возможно, он и перегибал при этом кое-где палку. Пролог, когда хор на фоне бушующего моря читает «Песню о Буревестнике», — находка, конечно, не из драгоценных. Попало за нее Диордиеву, в общем, правильно. Но вот когда его ругали за финал спектакля, за отчаянные и безнадежные предсмертные метания Булычова (ведь автор, де, указывал, что Булычов на сцене не умирает), это было напрасно. Горький — комментатор своих пьес, — как известно, не всегда бывал на высоте Горького-драматурга (сценическая судьба образа Луки — лучшее тому доказательство). В спектакле алма-атинского театра смерть Булычова на сцене оказалась закономерной, потому что это был спектакль не о жизненной неудаче одного умного человека, не о роковой даже ошибке его, а о большем — о его трагической вине, за которую Булычов несет наказание — очень жестокое, но которого он не может не считать заслуженным.