Суриков - [45]

3 апреля 1881 года… Колесница цареубийц… Софья Перовская…» — писала Фигнер.

Художественные критики в статьях о «Боярыне Морозовой» выражались более осторожно, но не менее определенно. Они указывали, что картина производит то же впечатление, которое возбуждают в жизни случайно встреченные процессии с осужденными, ведомыми на эшафот.

В одной из статей говорится: «Снимите эти костюмы, измените несколько обстановку — и перед вами… современное происшествие в одном из наших городов».

Слова Веры Фигнер и отзывы современников помогают понять атмосферу, в которой возникла картина. В теме «Морозовой» отразилась эпоха восьмидесятых годов, пора героической революционной борьбы и мрачной реакции, жестокого социального угнетения и беспощадных расправ с революционным движением.

Но было бы слишком прямолинейным сводить смысл картины к аллегории и политическому намеку.

Суриков не разделял убеждения Крамского, считавшего, что «историческую картину следует писать только тогда, когда она дает канву, так сказать, для узоров по поводу современности». В истории Суриков видел не собрание поучительных примеров из прошлого, а живой и непрерывный поток событий, из которых слагается жизнь народа, — событий, взаимно между собою связанных и обусловливающих друг друга.

Мир, заключенный в картине, неизмеримо шире тех злободневных — пусть даже исторически значительных — событий, с которыми связывали ее современники.

Первые наброски «Боярыни Морозовой» сделаны в 1881 году; Суриков приступил к ним сразу после завершения работы над «Утром стрелецкой казни». Связь этих двух тем очевидна. Содержанием обеих картин является отношение народа к реформам: светской, осуществленной Петром, и церковной, связанной с именем патриарха Никона и вызвавшей движение раскола.

Интерес к расколу чрезвычайно характерен для передовой русской интеллигенции восьмидесятых годов. Прогрессивный историк Щапов первым разглядел скрытую за догматическими спорами о «двоеперстии» и «троеперстии» социальную сторону движения и привлек внимание науки к «церковно-гражданскому демократизму» и «народным гражданским бунтам под знаменем раскола». В революционных кругах считались с раскольниками, как с возможными союзниками в борьбе против царизма. В русской живописи именно в эти годы появился ряд картин на темы истории старообрядчества: «Никита Пустосвят» В. Г. Перова (1880), «Самосжигатели» Г. Г. Мясоедова (1882), «Черный собор» С. Д. Милорадовича (1885). На передвижной выставке 1885 года появилась (не дошедшая до нас) картина А. Д. Литовченко «Боярыня Морозова», вызвавшая, впрочем, единодушное осуждение со стороны художественной критики.

В отличие от других живописцев, обращавшихся к этому кругу тем, Суриков не коснулся в своей картине церковно-догматической стороны раскола, не показал основных деятелей движения и их словопрений с никонианами, как это сделали Перов и Милорадович. Без интереса отнесся Суриков и к трагическому изуверству раскольников, привлекшему внимание Мясоедова. События, связанные с историей раскола, с религиозным фанатизмом и т. п., играли для него едва ли не последнюю роль. Он видел в этом лишь внешнюю оболочку исторического факта, внутренним содержанием которого был героизм и высокая духовная красота русского народного характера.

Героем суриковской картины здесь, как и в «Утре стрелецкой казни», стал народ, а главным действующим лицом — неукротимая раскольница, своеобразная и по-своему замечательная женщина, поражавшая современников мужеством, силой духа и страстной преданностью своему делу, боярыня Федосья Прокофьевна Морозова.

И наиболее существенными были для Сурикова те черты Морозовой, в которых проявился национальный характер русской женщины.

В теме этой картины и в круге связанных с ней образов с особенной силой — еще большей, чем в «Утре стрелецкой казни», — выступило столь характерное для Сурикова: образы истории переплетались с воспоминаниями детства, сибирскими впечатлениями, памятью о дедовском доме в Торгошине, откуда, по собственному признанию Сурикова, вышло все «женское царство» картины. «Знаете, — говорил он своему биографу Тепину, — ведь все, что описывает Забелин, было для меня действительною жизнью».

* * *

Чтобы довести до зрителя свое понимание темы и превратить историю боярыни Морозовой Тв народную трагедию, Сурикову пришлось существенно перестроить исторический материал, по-своему сгруппировать указания источников и во многом их дополнить.

Сюжетный мотив картины опирается на рассказы историков о том, как Морозову везли на допрос. Вот как описана эта сцена у Забелина:

«Утром пришел думный дьяк, принес цепи со стулами[50] и, снявши с ног железа, стал возлагать на шею ей эти цепи. Морозова перекрестилась, поцеловала огорлие цепи и сказала: «Слава тебе, господи, яко сподобил мя еси Павловы узы возложити на себя». Дьяк повелел посадить ее на дровни… Ее повезли через Кремль. Когда ее везли Кремлем, мимо Чудова монастыря, под царские переходы, она, полагая, что на переходах смотрит царь на ее проезд, часто крестилась двуперстным знамением, высоко поднимая руку и гремя цепью, показывая царю, что не только не стыдится своего поругания, но и услаждается любовью Христовою и радуется своим узам».