Суриков - [51]
Последнюю фразу следовало бы продолжить несколькими словами: «как принято считать». «Перелом в художественных воззрениях» — явление органического порядка, явление радостное, поднимающее новые силы в художнике, расцвечивающее его палитру новыми звучаниями. Надо уж быть очень большим энтузиастом и неумеренным поклонником таланта Сурикова, чтобы все его заведомые неудачи, идейное замирание художественного размаха, утрату композиционной умелости свести к «новым», непревзойденным достижениям.
Как бы ни были интересны портреты (не безыменных, а определенных лиц), как бы солнечно ни лучились крымские этюды, как бы ни сверкали насыщенной пышностью и великолепием красок испанские кроки, как бы ни казалось восторжествовавшим над сумрачным в общем колоритом прежнего Сурикова ярчайшее солнце в полотнах последнего десятилетия жизни художника, нельзя же сравнивать цветущий полдень творчества мастера с его несомненным вечером, закатом, усталым исчерпыванием сил.
Суриков, конечно, оставался Суриковым и в этом уже малом и последнем.
Не походит на сознательный и мирный переход с одних художественных позиций на другие то, что делал и чего достигал Суриков в прожитом им довольно большом отрезке времени XX столетия.
Не заметить в творческом пути Сурикова срывов, изобразить его безгрешно-монолитной фигурой — значит принести вред, исказив подлинный образ мастера.
Суриков переживал кризис, Сурикову были присущи все колебания его неустойчивого класса.
Суриков мечется, ищет — и не находит внутренней гармонии, которая только и дает художественные результаты.
Даже чисто во внешней жизни проявлено это душевное беспокойство.
Понятно, когда Суриков неустанно колесит по Сибири и на Дону, создавая свои первоклассные и даже неудачные махины: «Утро стрелецкой казни», «Боярыня Морозова», «Покорение Сибири», «Суворов», «Стенька», но совсем другое дело, когда Суриков, которого мы не привыкли видеть отдыхающим — и это просто кажется странным, чужой чертой в художнике — без обычных грандиозных замыслов мчится в 1910 году в Испанию. По пути туда в Париже, в мастерской испанского художника д’Англада неожиданно вместе с юношами-учениками зарисовывает натурщиков, как будто переучивается заново работать, в 1907, 1908, 1914 кружит по Крыму, тогда же оказывается в Красноярске и пишет этюды, портреты и даже марины. Нет, тут до гармонии далеко!
Даже самые полотна Сурикова становятся, конечно, соответствующими его новым ограниченным планам.
Над чем же он почти одновременно работает? Вот показательный перечень: «Царевна в женском монастыре». «Пугачев», «Княгиня Ольга встречает тело Игоря», «Красноярский бунт 1695 года», «Смерть Павла I» (художник уничтожил этот набросок композиции), «Благовещение», пейзажи Крыма, пейзажи Испании, пейзажи Москвы и небольшое количество портретов «между делом».
Большой Суриков ушел, «все совершил» художественно крупное, пришел недовольный собой, угрюмый, желчный и резкий на слова и действия дряхлеющий Суриков, делающий, хотя бы и талантливые, но только примечания и дополнения к прежней работе.
Канонизация тут не поможет и не нужна, потому что сделанное Суриковым и так огромно, было бы даже несправедливо требовать от одного человека так много.
Из ростов-ярославской поездки «Пугачева» не получилось; жила только неутоленная никогда мечта о нем. К этому времени Суриков решительно и бесповоротно разорвал с передвижниками, более четверти века до того работая с ними. Это понятно.
Появившаяся в 1912 году на выставке «Союза художников» «Царевна в женском монастыре» была бы неуместна на передвижной выставке в эту эпоху.
Касаясь обозрения этой картины, Виктор Никольский писал: «Композицию картины Суриков, как всегда, разрабатывал тщательно. Фигуры первоначально располагались просторнее, но потом, в окончательной редакции, сдвинулись и замкнулись. Черной стаей окружили монахини выходящую из храма светлую царевну. И от соседства с этим мраком еще лучезарнее сияют ризы икон на церковной стене за спинами монахинь. Суриков с особым наслаждением работал над этими ризами и, вспоминая придирчивость критики прежних времен, шутливо ожидал, что его будут бранить за «археологическую ошибку: таких риз не было, не чеканились еще в эпоху «Царевны». Как и в других случаях, Суриков считался здесь только с художественной правдой, с требованиями живописи, а не науки. Но суриковское предчувствие не оправдалось: критики или не замечали суриковской картины, или, заметив, торопились пройти мимо из уважения к прежнему Сурикову, от воспоминания о котором трудно так отрешиться пред последними суриковскими картинами».
Чего же мог ожидать Суриков? Восторга зрителей от хорошо написанных сияющих риз, сгармонированных по тону с фигурой «Светлой царевны»?
Переход художника на выставки «Союза художников» был его частным делом, но от этого картина ничего не выиграла: ее одинаково не заметили бы на всех выставках.
«Царевна» была несвоевременна, как несвоевременной окажется на той же выставке «Союза художников» в 1915 году последняя суриковская картина «Благовещение». Недоделанность последней почувствует и сам мастер: он ее, как «Стеньку Разина», снимет с выставки и унесет обратно в мастерскую.
