Суриков - [34]

«Купол Св. Петра напомнил мне широкоплечего богатыря с маленькой головой, и шапка будто на уши натянута. Внутри я ожидал постарее все встретить, но наоборот, все блестит, как новое, во всем безобразии барочной скульптуры, бездушной, водянистой, разбухшей, она никакой индивидуальной роли не имеет, а служит только для пополнения пустых углов. Собор св. Петра — это есть, собственно, только купол св. Петра; он весь тут. Вспомнил я Миланский собор. Там наружная красота соответствует внутренней, есть цельность идеи. Он мне напоминает громадный сталактит, обороченный, к верху беломраморной (с обратными сосульками). Каменные устои, массивные окна (колонны?), собор в пять наосов; но через эту величину он нисколько не мрачный. Свет от разноцветных стекол делает чудеса в освещении. Кое-где золотом охватит, потом синим захолодит, где розовым, — одним словом, волшебство. Он изящнее Парижского собора, но органа того уж нет. В галлереях Италии большая масса картин сохраняется XV века: они показывают постепенное понимание натуры, так что они необходимое дополнение, но меня удивляет здесь, в Вене и в Берлине, это упорное хранение немцами всякой дряни, которая годится только покрывать крынки с молоком. Кому эта дрянь нужна? Это только утомляет вас до злости. Все это надо сжечь, точно так, как я уничтожил бы все эти этрусские вазы, коими наполнены городские галлереи; через это им цены никакой не даешь, а оставил бы на обзавод только самые необходимые образцы. Наоборот, все помпейские фрески заключают в себе громадное разнообразие, но их-то и не сохранят, как следует. Дождь обмывает, трескаются от солнца, так что по (стенам) скоро ничего не останется. Я попал на помпейский праздник. Ничего. Костюмы верные, и сам цезарь с обрюзгшим лицом на косилках представлял очень близко (неразборч.). Мне очень понравился на колесничных бегах один возница с горбатым отличным носом, бритый, в плотно надетом на глаза шишаке. Он красиво заворачивал лошадей на повороте и ухарски оглядывался назад на отставших товарищей. Народу было немного. Актеров же 500 человек. Везувий, я думаю, видел лучшие дни…»[6]

Вышеприведенное письмо настолько красноречиво, настолько знаменательно по заключенным в нем высказываниям, что по нему по одному можно сделать вывод, какое огромное влияние имела эта поездка на творческую жизнь художника. Вскоре это влияние подтвердится и самим творчествам. Следующая по времени создания картина «Боярыня Морозова» безусловно хранит отраженный след великих венецианцев, особенно ясный в колорите.

Чрезвычайно любопытен факт страстного увлечения Сурикова Веронезом, Тицианом, Веласкезом, Тинторетто, Микель-Анджело, Леонардо да-Винчи и Рафаэлем в эпоху злейшего падения русской живописи.

Волнение, охватившее его перед великими полотнами, было не случайным и не мимолетным, оно удержалось на всю жизнь, увеличиваясь с годами, а не ослабевая в первоначальной своей силе. Суриков простаивал часами перед созданиями своих предшественников и учителей, жадно впивая каждый мазок кисти, которая, по сравнению Сурикова, работает в руках неподражаемых мастеров, как мощная «метла» или «свистит». Художника поразили ширь, размах, простота и непосредственность в изображении каждого куска картины, каждой фигуры, каждой мелочи.

Суриков внимательно и настойчиво ищет у «великих стариков» то, к чему у него у самого внутренняя склонность издавна. Он пришел К ним за подтверждением правильности своих выводов, а не за неизвестными ему открытиями. Он проверяет себя, испытывает восхищение от совпадения своих задач с задачами великих образцов.

Венеция оставляет в душе художника Какое-то особо праздничное впечатление. Но восторгаясь и наслаждаясь, этот, может быть, самый неутомимый и неистовый пилигрим за сто лет к сокровищницам Италии, не теряет ни меры в похвалах, ни своей самостоятельности. Пристальный взор Сурикова находит колористические и композиционные недостатки почти у всех мастеров. Правильнее оказать— художник выражает несогласие с той или другой красочной гаммой, употребляемой венецианцами. Это дело вкуса и спора.

Преклонение перед Микель-Анджело, заставившим Сурикова даже вздохнуть о беспомощности колорита в сравнении его с совершенством «моготы» пластических форм, видимо, было довольно мимолетно, объяснялось известной пристрастностью какой-то минуты настроения. И Суриков снова поверил в неменьшие возможности живописи наравне со скульптурой. Ощущение увиденного «бесподобного колорита» как бы сопровождает все итальянское путешествие художника.

В другом, более раннем письме П. П. Чистякову, написанном из Парижа, но затерявшемся в дорожных вещах и отправленном вместе с вышеприведенным письмом из Вены, Суриков несколько раз возвращается к вопросу о колорите. Здесь он выражается о колорите совершенно определенно, не испытывая никаких сомнений, что колорит, это — все.

Кстати, это замечательное парижское письмо, купленное Государственной Третьяковской галлереей у родственников П. П. Чистякова и ныне подготовляемое к опубликованию в одном из художественных сборников галлереи, дает богатейший материал о настроениях и впечатлениях Сурикова, вызванных пребыванием в Париже. Художник с большим возбуждением, близким к восхищению, называет имена мастеров — художников Франции: Бастьен Лепажа, Мейсонье, Коро, Жерома, Делакруа. Василий Иванович сравнивает тогдашнюю самодержавную Россию с буржуазной французской республикой и откровенно высказывается в пользу Франции. Художнику кажется, что в сравнении с дикими и варварскими условиями, в которых работают русские художники, французские собратья их представляются ему даже работающими «