Сумка волшебника - [44]

В. Каверин, анализируя принципы писательской своей работы, утверждает, что поиски основного языкового потока ведутся во время всей работы, и когда этот основной тон найден в какой-нибудь фразе, она становится «как бы камертоном, к которому всё время прислушиваешься, проверяя верность всего стилевого строя».

Константин Федин раскрывает нам даже технику пользования этим камертоном. «Перед началом работы, — пишет он в одной из своих статей, посвящённых анализу творческой работы писателя, — я читаю написанное ранее, ввожу себя в ритмический строй рассказа и послушно следую ему».

Приведённые высказывания принадлежат писателям, очень разнящимся по своей стилевой манере друг от друга, но всех объединяет одна постоянная забота о целостности языкового строя, каким бы термином каждый из них ни обозначал этот языковый строй. «Попадание в тон», «главный мотив» и «центральное настроение» Короленко, «одно дыхание» Зощенко, «камертон» и «стилевой строй» Каверина, «ритмический строй» Федина — всё это различные индивидуализированные обозначения одного и того же. Всё это — заботу о поточности, монолитности, спаянности всей языковой ткани повествования — Ю. Тынянов называет «словесной походкой», а А. Толстой — «прочностью текста».

Мы имеем в литературе поразительные образцы этой «прочности текста», этой языковой слитности. Вот один из них, взятый из «Мёртвых душ» Гоголя. Это так называемая «Повесть о капитане Копейкине». Когда слух об афере Чичикова с мёртвыми душами распространился вместе с иными невероятными толками в городе, чиновники переполошились. Собравшись у полицеймейстера, они долго совещались, что им предпринять, долго гадали, как поступить с Чичиковым и вообще — кто такой Чичиков. Тут-то и высказал почтмейстер предположение, что Чичиков — не кто иной, как капитан Копейкин, и на вопрос присутствующих, кто такой капитан Копейкин, ответил рассказом, живописующим злоключения несчастного капитана. Я привожу без выбора самое начало рассказа почтмейстера (по редакции, зачёркнутой в своё время цензором):

«После кампании двенадцатого года, сударь ты мой, — так начал почтмейстер, несмотря на то, что в комнате сидел не один сударь, а целых шестеро, — после кампании двенадцатого года, вместе с ранеными прислан был и капитан Копейкин. Под Красным ли, или под Лейпцигом, только можете вообразить, ему оторвало руку и ногу. Ну, тогда ещё не сделано было насчёт раненых никаких, знаете, этаких распоряжений: этот какой-нибудь инвалидный капитал был уже заведён, можете представить себе, в некотором роде, гораздо после. Капитан Копейкин видит: нужно работать бы, только рука-то у него, понимаете, левая. Наведался было домой к отцу: отец говорит: «Мне нечем тебя кормить, я, — можете представить себе, сам едва достаю хлеб». Вот мой капитан Копейкин решился отправиться, сударь мой, в Петербург, чтобы просить государя, не будет ли какой монаршей милости: «что вот-де, так и так, в некотором Роде, так сказать, жизнию жертвовал, проливал кровь»... Ну, как-то там дотащился он кое-как до Петербурга. Ну, можете представить себе, этакой какой-нибудь, то есть, капитан Копейкин и очутился вдруг в столице, которой подобной, так сказать, нет в мире! Вдруг перед ним — свет, так сказать, некоторое поле жизни, сказочная Шехерезада».

«Прочность текста» в этом отрывке, как и во всей «Повести о капитане Копейкине», поразительна. Все элементы повествования соединены в неразрывное целое, плотное, текучее, поточное, тщательно организованы в единую языковую систему.

Необходимо заметить, что стилистическую плавность, языковую поточность повествования не следует путать с утомительной монотонностью. Не следует понимать плавность как медлительность. Повествование может быть очень плавным в смысле строгой последовательности соседствующих фраз, но в то же время резким по интонации и по движению. С этой точки зрения «Бесы» Пушкина очень плавны, то есть непрерывны в языковом движении, хотя самое движение материала скачущее, вихревое, фразы коротки и стремительны. Говорить о слитности текста — это вовсе не значит говорить о его округлости. Он может быть и угловат и обрывист, но тогда его угловатость и будет основным речевым камертоном. Каков бы ни был характер словаря и строения фразы, любые из этих отдельных частей объединимы и должны составлять текст, прочный в целом.

Ещё одно последнее примечание к разделу о языковом единстве текста. Один из начинающих спросил меня после беседы в литературной группе на эту тему, не приведут ли заботы о монолитности текста к оскудению его, к единообразию элементов, которые сами по себе очень разнообразны. В повествовании ведь множество языковых оттенков. Существуют авторская речь, язык каждого отдельного персонажа, диалоги, спокойные повествования, бурные споры, наконец, существуют отдельные участки повествования, очень различные между собой по настроению, по динамике, по содержанию. Любовное объяснение, и героическая смерть в бою, и описание половодья — всё это может быть в одном и том же романе. Как же совместить это в одно, как эти разнородные элементы можно держать слитно на одном языковом стержне, как держать при таких условиях языковую монолитность текста?