Суламифь. Фрагменты воспоминаний - [80]

Хотя в его «Ромео и Джульетте» есть и несомненные удачи. Скажем, разнообразные и оригинальные поддержки. Изумительно поставлено адажио в первом акте – сцена на балконе. В этом дуэте движения более сложные и эффектные, чем в кировском варианте. Правда, не забудем, что Лавровский творил тремя десятилетиями раньше.

Заметьте: в новом тысячелетии происходит обратный процесс. Порой артисты российских театров, танцующие версию Лавровского, пытаются позаимствовать, что можно, а подчас и что нельзя, из макмиллановских дуэтов, более для них интересных. В результате возникает некий сплав стилей. Это типично для эпохи «хай-тек». Видео резко изменило возможности взаимного влияния различных трупп. Танцовщику не нужно, как в наше время, ехать за тридевять земель, чтобы попасть на спектакль. Да еще постараться запомнить побольше деталей. Достаточно прокрутить кассету – хоть тысячу раз.

В «Ромео и Джульетте» Макмиллан испытал на себе неудобства скромной по размерам сцены Ковент-Гардена. Скажем, бой на шпагах выглядел слишком камерно.

Относительно небольшая сценическая площадка театра удивила меня в первые дни работы с Королевским балетом. По сравнению с ней сцены Большого, Кировского и Метрополитен выглядят более масштабно, даже шикарно. Кроме того, Ковент-Гарден еще не дождался тогда реставрации, ажурный белоснежный Цветочный зал еще не присоединили к фойе, и театр смотрелся несколько устаревшим. К этой скромности надо было привыкнуть.

Привыкнуть надо было и к тому, что для англичан опера долго оставалась престижнее балета. Нинет де Валуа первое время испытывала трудности с набором учеников в свою Академию хореографического искусства. Родители не пускали туда детей, особенно мальчиков. В добывании куска хлеба демонстрацией на сцене своего тела, обтянутого трико, для консерваторов-англичан, даже наших современников, всегда есть оттенок чего-то постыдного.

Правда, после зарубежных гастролей в США и других странах роли поменялись. Королевский балет Великобритании создал себе блистательную репутацию на всех континентах и обычно делает более внушительные сборы, чем Королевская опера. Вообще билеты на балет в Лондоне очень дороги. Но и англичане без солидных счетов в банке не унывают. Они знают, что и с амфитеатра, куда билеты подешевле, и даже с галерки Ковент-Гардена открывается вполне приличный вид на сцену. Если на спектакле аншлаг, кассы продают стоячие места за последним рядом партера.

Мое впечатление от труппы Королевского балета долго не складывалось у меня в единую, цельную картину. Кордебалет казался ровным как на подбор. Но скажем, «Спящую красавицу» можно было увидеть с прекрасным Принцем и второсортной Авророй, и наоборот.

Кроме того, англичане очень дорожат традиционными элементами классических постановок. Условный язык жестов и мимики, которому миллион лет, здесь по сей день в ходу. В России он упразднен, а на Западе, особенно в Англии, его берегут как историческую ценность.

Еще несколько десятилетий тому назад, на одном из первых спектаклей, увиденных мной на Западе, балерина сделала жест, будто наставляя себе рога. Помню, я тогда изумилась вслух.

– Что тут удивительного? Это ведь королева! – На меня посмотрели, как на балетного невежду.

То же самое я видела потом во многих западных труппах, в том числе в Америке.

До сих пор в «Лебедином озере» на сцене Ковент-Гардена о приближении королевы оповещают именно таким образом. «Рога» призваны напомнить о короне. Конечно, я не забыла уроки Рябцева, моего учителя мимики в школе Большого. Но для меня подобные вещи – отжившая архаика. А для англичан условные жесты – милая сердцу классика.

Британские балетные артисты, на мой вкус, были в то время, пожалуй, эмоционально слишком сдержанны, замкнуты. Казалось, в классическом репертуаре они не стремятся вкладывать в образ душу, полагают, что главное – найти в танце правильную позу, сохранить красивую линию.

Однако в драматических балетах, будь то «Майерлинг» или «Манон», подобный упрек им бросить было никак нельзя.

Причина, мне думается, в том, что на Макмиллана огромное влияние оказали так называемые драмбалеты, показанные советскими труппами в Лондоне во второй половине 50-х годов. Кеннет блестяще усвоил суть, идею драмбалета – танцующий актер, накал страстей, – и он вживлял эту идею, требовал яркой драматичности от исполнителей в своих постановках.

Что же касается классики, то английский балет, как вы знаете, вырос на русских спектаклях, перенесенных на Запад еще в первые десятилетия XX века. Возможно, при переносах недостаточно акцентировалась драматическая сторона исполнения? Потому здесь и не существовало традиции требовать от танцовщиков эмоциональной наполненности?

Со мной не все согласятся, но, думаю, для успеха постановок того репертуара и в тех условиях у зарождавшегося английского балета не было такой уж абсолютной необходимости в сильной актерской игре, эмоциональной экспрессии. Той, которая нужна, скажем, в «Бахчисарайском фонтане» или «Майерлинге».

К тому же, на мой придирчивый взгляд педагога, танцовщики и балерины Ковент-Гардена постоянно переутомлены. Они так много репетируют днем, что к вечернему спектаклю не всегда остаются силы на эмоциональный танец. Добавив эмоций, они выдохлись бы уже в первом акте.