Судьба Нового человека.Репрезентация и реконструкция маскулинности в советской визуальной культуре, 1945–1965 - [16]

Поэтому нет ничего удивительного в том, что Непринцев для сцены военного товарищества использовал, вероятно, самую знаменитую картину этой школы русской живописи. Однако подобное решение художника следует рассматривать как нечто большее, чем дань уважения шедевру Репина. Хотя структурные параллели между двумя картинами совершенно очевидны, в данном случае определенно более значимы параллели тематические. До 1917 года идеальным русским героем был казак — человек, живущий на краю цивилизации и обладающий исключительными воинскими качествами. К фигуре казака проявляли интерес такие писатели, как Николай Гоголь и Лев Толстой, а во время Первой мировой войны архетипом героического русского солдата стал казак Козьма Крючков. Однако в новом советском обществе положение казаков оказалось куда более неустойчивым вследствие их участия в Гражданской войне[68]. В годы воинствующего славянофильства к этой этнической группе обращался в попытках выразить определенный тип русскости не только Репин (хотя формально и сам Репин, и его казаки были украинцами); позже советские критики охотно подчеркивали такие качества, как героизм, бесстрашие и любовь к свободе, которые были значимы для его картины и — шире — для самого этого народа [69]. Непринцев, решив стилизовать собственную картину под Репина, представил советских солдат именно в качестве современного воплощения этих мифических сверхлюдей.

Несмотря на то что Непринцев в своем рассказе о работе над картиной, опубликованном в «Искусстве» в апреле 1952 года, не признавал, что в этой работе обращался к Репину, он охотно говорил о том, каким образом к теме произведения его привела поэма Твардовского. По утверждению художника, на воплощение таких качеств, как «храбрость, подлинный патриотизм и высокое чувство долга, героизм, человечность и уверенность в правоте своего дела и жизнеутверждающей силы», его вдохновил визит на Ленинградский фронт суровой зимой 1942 года. Там он впервые увидел эти качества воочию в частях, где ему довелось останавливаться [70]. Народный герой Василий Тёркин стал для Непринцева абсолютным средоточием этих характеристик: «Тёркин не исключителен по своей натуре, но в нем присутствуют именно общие черты советского человека… взятые напрямую из жизни» [71]. К 1945 году герой Твардовского был официально признан в качестве квинтэссенции Нового советского человека, который «ассоциировался с правдой, чувством ответственности за свою страну и высокими моральными стандартами» [72]. И все же, по утверждению Кэтрин Ходжсон, следует признать, что в действительности Тёркин оказывается в большей степени русским, нежели советским героем: он нигде не ссылается на Коммунистическую партию, Ленина или Сталина, не использует в своей речи устоявшиеся клише советской политической риторики и, похоже, остается в наивном неведении относительно политических потрясений прошлого. Хотя возвращение к национальным мотивам в культуре военного периода никоим образом не было ограничено популярной книгой Твардовского [73], Ходжсон уверена, что в данном случае относительное отсутствие специфически советского контекста было основано на глубокой вере самого поэта во «фронтовую универсальность» — на представлении о том, что фронт был местом, недосягаемым для политики [74]. Исключение политики, характерное для поэмы Твардовского, переместилось и на полотно Непринцева, на котором зафиксировано исключительно эгалитарное представление и о жизни на фронте, и о советской победе в целом. На изображенной Непринцевым сцене, далекой от напыщенности и церемонности, столь часто присутствовавших в более ранних работах на военную тему, советские вожди оставались за кадром: художник полностью сосредоточился на взаимоотношениях между обычными людьми.

В демократичном представлении Непринцева о советской победе отсутствовала не только политическая элита — как отметила Сьюзен Рейд, в «Отдыхе после боя» не было и женщин[75]. Однако следы присутствия женщин на фронте устранял не только Непринцев: визуальная культура в целом давала очень ограниченное представление о той роли, которую женщины играли во время войны. Несмотря на то что в некоторых визуальных работах они появлялись в качестве медработников рядом с ранеными солдатами [76], в целом роль женщин ограничивалось работой на домашнем фронте: они возложили на своих мужчин задачу свершения героических подвигов и терпеливо ждали их возвращения в целости и сохранности. Однако было бы несправедливо рассматривать визуальное исключение женщин из театра военных действий как признак сталинистской культуры — на деле эта тенденция сохранится и после 1965 года. Несмотря на значимые изменения в концептуализации войны, допускающие аспекты, которые прежде не удостаивались внимания или же оставались вне художественного освоения [77]. Таким образом, в художественном плане фронт практически целиком оставался исключительно мужской сферой, о чем и свидетельствовала специфика изображения товарищества. Тем не менее в одном отношении картина Непринцева действительно стояла особняком на фоне других работ на военную тематику. Речь идет о том факте, что помимо многократных публикаций в «Огоньке» ее репродукции также появились в двух главных женских журналах — «Работнице» и «Советской женщине».