Страсти по Чайковскому. Разговоры с Джорджем Баланчиным - [42]

колыбельную. Это грузинская мелодия, а не арабская, — но кому какое дело? Получился маленький шедевр.

Вообще второй акт «Щелкунчика» — более французский, чем немецкий. Петипа понравилась идея Конфитюренбурга, потому что в Париже в те времена модными были специальные обозрения, в которых разные сладости изображались танцующими. На самом деле, второй акт «Щелкунчика» — это огромный балетный магазин сладостей. В Петербурге был такой магазин, назывался «Елисеевский»: огромные зеркальные витрины, залы, как во дворце, потолки высокие. Роскошные люстры, почти как театре. Полы в «Елисеевском» посыпали опилками, и потому шаги не были слышны — как по ковру ходили. В этом магазине были сласти и фрукты изо всех стран, как в «Тысяче и одной ночи». Я часто мимо проходил и смотрел на витрины. Купить я там ничего не мог, слишком дорого было. Но помню этот магазин так, как будто вчера стоял у витрины и смотрел.

Все, что появляется во втором акте «Щелкунчика», — это сладости или что-нибудь вкусное. Или игрушка — как Матушка Жигонь с полишинелями. Фея Драже — это кусок сладостей, и ангелочки сделаны из сахара. Паяц — леденцовый. Это все сахарное!

В петербургском «Щелкунчике» был еще Принц Коклюш. Коклюш — это название такой детской болезни, когда дети кашляют. Я думаю, Принц Коклюш должен был изображать сладкие леденцы или тянучки от кашля. Но это было не очень понятно, поэтому в нашей постановке вместо Принца Коклюш с феей Драже в конце «Щелкунчика» танцует просто Кавалер.

Все это вместе — Конфитюренбург, конфетный город. Его придумал Гофман, а Петипа понял, что получится красиво и интересно, и оставил его. В публике не всегда понимают, что на сцене сласти и игрушки, спрашивают — что это такое? Может быть, мы сами виноваты, что непонятно, но мы уж как могли. А должны у всех слюнки течь.

В конце балета Мари и Щелкунчик, превратившийся в Принца, уезжают в санях, запряженных оленями. театре не было оленей. Это я придумал. Публике очень нравится. Если бы Мари и Щелкунчик вместо оленей уезжали на кенгуру, никто бы не понял. Когда придумываешь новое, надо — вместо того чтобы увлекаться фантазированием — брать то, что уже существует в жизни. На оленях ведь можно уехать! Все сразу что-то вспоминают, и это помогает нам создавать общую иллюзию. Каждая такая деталь очень важна в балете вроде «Щелкунчика». Надо постепенно все делать, иначе скажут: что это такое? такого не бывает! никто так не делает! мы этого не понимаем! Публику надо к приучать шаг за шагом, чтобы людям не казалось, что их считают идиотами.

Мне кажется, «Щелкунчик» так нравится людям еще и потому, что теперь всем интересно — как раньше дети жили, как они играли. В мое время этим не интересовались. Никто не спрашивал детей: как они живут, что думают. Просто дети старались как можно быстрее стать похожими на взрослых, вот и все.

Мастер

Баланчин: Я где-то читал, что Чайковский сидел и писал Шестую симфонию, «Патетическую», а нужны были деньги. Чайковский обратился за помощью к своему издателю, а тот говорит ему: напиши что-нибудь легкое для рояля, чтобы любители могли играть. И еще можешь написать какие-нибудь романсы, я тебе хорошо заплачу. Так что Чайковский решил, что будет писать каждый день по фортепианной пьесе или романсу. Он говорил: «Пеку свои музыкальные блины». И действительно, за две недели Чайковский написал восемнадцать пьес для фортепиано и еще шесть романсов. Причем сначала жаловался, что сочинение идет довольно туго, а потом увлекся и стал работать с невероятной быстротой. И хорошие вещи получились!

Тогда Чайковский послал к издателю своего лакея с письмом: вот, дескать, тебе твои пьесы и романсы; пожалуйста, заплати за них, как договаривались, по сто рублей за штуку. А издателю музыка Чайковского так понравилась, что он ему заплатил по сто пятьдесят рублей за штуку! Чайковский потом шутил: если, говорит, я бы так год просидел в деревне, сочиняя, то стал бы миллионер.

Волков: Чайковский писал Надежде фон Мекк «Вдохновение — это такая гостья, которая не любит посещать . Оно является к тем, которые призывают его. Я пишу или по внутреннему побуждению, окрыляемый высшей и не анализу силой вдохновения, или же просто работаю, призывая эту силу…»

Баланчин: Чайковский был скромным человеком, но он, конечно, знал себе цену — как каждый профессионал знает. Когда однажды при нем говорили о каком-то короле, Чайковский сказал: «В музыке — я король!» Но ему постоянно нужны были деньги, нужно было жить на что-то. Поэтому он принимал самые разнообразные заказы. И совершенно не переживал по этому поводу.

Я смотрел недавно эти фортепианные вещи, которые Чайковский «пек как блины»: масса замечательной музыки. Я вижу, что где-то он немного у Шумана взял, где-то — у Бетховена. Потому что надо было делать быстро. И все равно получилось великолепно. Мы все работаем на заказ, все делаем какие-то вещи наскоро. Я в своей жизни делал тысячи разных вещей. Одно и то же можно делать по-разному, в зависимости от заказа Петербурге меня просили ставить танцы в разных театрах. Я работал в Александрийском театре с Сергеем Радловым над пьесой Эрнста Толлера, «Цезаря и Клеопатру» Бернарда Шоу делал там же, в Александрийском. В Михайловском театре меня попросили сделать танцы для «Золотого петушка» Римского-Корсакова. А один раз я изображал «Половецкие пляски» в «Князе Игоре»: нас было двое — я и приятель, вот и вся половецкая орда. Дело было в Железном зале Народного дома в Петербурге, на Петроградской стороне. Там был оперный театр для масс, довольно-таки плохой. У них совсем денег не было. Я помню, у них тогда молодой Андрей Костелянец дирижировал.