Страсти по Чайковскому. Разговоры с Джорджем Баланчиным - [37]

Мариинском. Я участвовал в его постановке «Орфея» Балетная часть там принадлежала Фокину. Идея была в том, чтобы публика не могла понять, где на сцене кордебалет, а где хор, — одно должно было переходить в другое. Это было очень интересно, спектакль пользовался большим успехом. Позже я участвовал в репетициях оперы Стравинского «Соловей», которую театре готовил Мейерхольд. Это тоже было замечательно. Все было наоборот, чем в «Орфее». В «Орфее» казалось, будто все и танцуют, и поют, а в «Соловье» солисты пели по нотам, сидя на скамеечке, а кругом разворачивалась оживленная пантомима. На новации Мейерхольда в «Соловье» никто не обратил внимания, потому что тогда уже было не до театра: дело было сразу после большевистского восстания, есть нечего было. Но я хорошо узнал музыку, поэтому позже, когда Дягилев предложил мне поставить «Песнь соловья» Стравинского, я смог быстро сориентироваться.

Дмитриев был щуплый, вроде меня. Его отец был большой советский начальник, поэтому Мейерхольд, который на всех нас кричал, с Дмитриевым был осторожен и взял его к себе художником. В одной пьесе Дмитриев повесил на небе рояль. Никто не понимал, зачем рояль на небе, но Мейерхольду нравилось.

Из художников я еще вспоминаю Якулова — его звали, как и меня, Жорж. Дмитриев был человек, молчаливый. Якулов, наоборот, любил кутнуть, похвастаться. Он много пил, много курил, любил женщин. Дмитриев, говорят, стал знаменитым театральным художником при Сталине. Якулов умер молодым, и о нем все забыли, а он был замечательный художник. У Дягилева он оформил балет Прокофьева «Стальной скок», который взволновал весь Париж, потому что на сцене размахивали красным флагом. С Якуловым было интересно разговаривать.

Еще помогал нам художник Борис Эрбштейн, из критиков — Юрий Слонимский. Слонимский, чтобы лучше разбираться в балете, даже брал у меня частные уроки танца. Еще с одним умным человеком можно было посоветоваться, с Иваном Соллертинским. Он интересовался и музыкой, и балетом. Соллертинский был темпераментный оратор: торопился сказать как можно больше слов в наикратчайшее время. При этом захлебывался, заикался и шепелявил сразу, получалось: «пши-пши-пши-пши». Очень интересно было слушать. Соллертинский никогда не старался убедить — просто высказывал свою точку зрения, А согласен ты с ним или нет, ему было совершенно безразлично. Соллертинскому понравилась «Танцсимфония» Лопухова. Ему нравились и мои идеи о балете тоже. Он знал, кажется, двадцать языков. Раз Соллертинский показал мне свою записную книжку: все записи были на старопортугальском языке, чтобы никто не понял.

Большие умы всё были, разговоры шли до утраатевали мы много интересного, а что вышло? Денег у нас не было, времени не было — ничего не было. Ничего и не вышло. Ну, может быть, кое-что.

Мы называли себя «Молодой балет». Я тогда для Шуры Даниловой сделал большое па-де-де на музыку из «Спящей красавицы». Сам с ней танцевал. Я придумал это па-де-де еще раньше, когда учился в школе. А вышло так: я смотрел старую партитуру «Спящей красавицы» театре. Там номера идут не последовательно, как по сюжету, а просто масса музыки. А я смотрю — вдруг вижу: во втором акте скрипичное соло — гениальная вещь! Изумительная музыка — от начала до конца. Большая такая штука — минут на пять-семь, я думаю. Чайковский сочинил это соло для Леопольда Ауэра, знаменитого скрипача, солиста императорского театра Арра потом учились Яша Хейфец и Натан Мильштейн. А в Мариинском театре эту музык выбросили, никогда не играли. Петипа умер, а больше никто не понимал, зачем такое длинное скрипичное соло нужно. Лопухов говорил, что это Николай Сергеев выкинул, главный режиссер балета театре, потому что, видите ли, там есть еще один антракт, достаточно музыки, чтобы поменять декорации.

Лопухов очень , называл его бездарным. Я думаю, Сергеев был не бездарный, а просто неинтересный. Если я поставлю «Спящую», там этот антракт обязательно будет. Это гениальное соло для скрипки, его нужно скрипачам в концертах играть. Я так и посоветовал Натану Мильштейну.

В «Спящей красавице» масса музыки, целые полотна. Чайковский, может быть, и не хотел ее писать, но Петипа от него требовал. Он писал Чайковскому, скажем: нужна музыка коды — живая, девяносто шесть тактов. Или: пение птицы — двадцать четыре тактали требовал от Чайковского: «общее оживление от восьми до шестнадцати тактов» или вариации какие-нибудь. И вот Чайковский добавлял, вписывал, выкидывал. Некоторые куски Чайковский даже не оркестровал, они были просто для рояля написаны.

В «Спящей красавице» в конце есть так называемый апофеоз, на музыку гимна «Vive Henri Quatre». Это старая французская песня, очень красивая. А до апофеоза Чайковский написал мазурку, потому что Петипа просил его сочинить музыку с большим подъемом, чтобы все скакали. Потом Петипа потребовал, чтобы Чайковский еще какой-то галоп написал. Но галоп получился неважный, дребедень какая-то, так что его у нас Мариинском не ставили, а просто от мазурки переходили к апофеозу. Когда Дягилев ставил «Спящую красавицу» в Лондоне в 1921 году, он заказал у Стравинского оркестровку некоторых кусков из «Спящей красавицы». И еще Дягилев вставил этот галоп. Все-таки без галопа лучше.