Страсти по Чайковскому. Разговоры с Джорджем Баланчиным - [31]

Я иногда смотрю : один и тот же жест употребляется в самых разных ситуациях — и здесь, и там, и еще как-нибудь. И все то же самое. Это потому, что они мало думают о жесте. Некоторые из них, может быть, и думают, но они недостаточно тренированы или недостаточно изобретательны. У нас, правда, тоже не всегда получается, тоже не очень-то…

Вот сидишь и думаешь: как бы сделать, чтобы движение шло вместе с музыкальной линией, а не за делениями такта. Если в музыке сильная доля, вовсе не нужно, чтобы и в танце был акцент. Смотришь в музыке размер — три четверти, но ведь в нотах это может оказаться и шестью восьмыми. А в свою очередь, шесть восьмых — это не просто ровных шесть долей: там акцент может быть на четную долю, а может быть — на нечетную. Вот и получается, что когда я делаю па-де-де на музыку Чайковского, не о па-де-де думаю, а о музыке, о Чайковском.

Волков: Чайковский написал десять опер: партитуру из театра и сжег ее; только сравнительно недавно оперу удалось восстановить по оркестровым голосам); «Ундина» (тоже уничтоженная автором); «Опричник»; «Кузнец Вакула» (во второй редакции Чайковский назвал ее «Черевички»); «Евгений Онегин»; «Орлеанская дева» по Шиллеру; «Мазепа» по Пушкину, «Чародейка»; «Пиковая дама»; «Иоланта». Большинство из этих опер написано на русские сюжеты; объясняя этот факт, Чайковский писал: «Я вообще сюжетов иностранных избегаю, ибо только русского человека, русскую девушку, женщину я знаю и понимаю». И в другом письме типичное заявление: «Мне нужны люди, а не куклы. Я охотно примусь за всякую оперу, где хотя и без сильных и неожиданных эффектов, но существа, подобные мне, испытывают ощущения, мною тоже испытанные и понимаемые».

Баланчин: В этом суть дела! Чайковский сам все объяснил! Иногда удивляются, что у Чайковского столько замечательной музыки обращено к женщинам. В операх — что за женские характеры: Мария в «Мазепе», Настасья в «Чародейке», Иоланта! А Лиза в «Пиковой даме»! Сцена, когда Татьяна пишет письмо в «Евгении Онегине», — гениальная, может быть, лучшая в опере. Говорят: как же это так, Чайковский — и женщины, что между ними общего? Да ведь это неважно! Важно чувство, а не объект. Одному нравятся женщины, другому — мужчины. Если можно было бы человеку заглянуть в мозг, там много было бы скрытого, о чем нельзя рассказать. Никто не открывает о себе всей правды, а интеллектуальному человеку особенно трудно о себе говорить. Но можно написать стихотворение или музыку. И если ты гений, как Чайковский, то выйдет замечательно.

Я в России видел «Саломею» Оскара Уайльда в постановке Константина Марджанова, незабываемый спектакль. Там Саломея говорит Иоанну Крестителю невероятные вещи! Может быть, Уайльд, когда это писал, думал о мальчике красивом? Конечно! Я уверен, что так и было! Неважно, что Саломея женщина, что у нее груди, бедра женские, важна суть чувства.

В «Пиковой даме» замечательное ариозо Лизы, когда она . Даже если женщина-поэт будет писать, обращаясь к мужчине, так, с такой страстью не выйдет. Это мужчина писал! И так всегда было, всегда мужчины писали и говорили о любви: и Пушкин, и Чайковский, и Стравинский, и все мы, грешные.

«Лебединое озеро», «Спящая красавица»

Баланчин: Балетная музыка Чайковского такая же замечательная, как его оперы: ее можно петь! Если взять любое па-де-де — из «Лебединого озера», например, или любой из гениальных балетных вальсов Чайковского — их мелодии . Какая изумительная тема в средней части вальса в начале «Лебединого озера»! А вальс из первого акта «Спящей красавицы» — сколько в нем очарования и блеска! А мелодия Феи Сирени, когда ее божественно играют струнные, а валторны своими аккордами мягко дают фон! И если бы все это спеть, вышло бы гениально! В балетах Чайковского танцевать — чистое удовольствие. Я это знаю, я сам в них танцевал. Музыка Чайковского невероятно помогает: выходишь на сцену — и вдруг все получается, все легко, ты летишь.

Волков: Чайковский с ранней молодости любил балет. Его брат Модест писал, вспоминая приезд в Москву композитора Камилла Сен-Санса, подружившегося с Чайковским: «Оба в молодости не только увлекались балетом, но и прекрасно подражали танцовщицам. И вот однажды в консерватории, другом этим своим искусством, они на сцене консерваторского зала "исполнили" маленький балет "Галатея и Пигмалион". Сен-Сане, сорока лет, был Галатеей и с необычайной добросовестностью исполнял роль статуи; Чайковский, тридцати пяти, взялся быть Пигмалионом. Николай Рубинштейн за фортепиано заменял оркестр. К несчастью, кроме трех исполнителей, больше никто не присутствовал при этом курьезном спектакле».

Друг Чайковского Герман Ларош вспоминал, что любовь Чайковского к балету вовсе не была типичной в среде русской интеллигенции; Ларош записал, что сказал ему в 1869 году один из самых влиятельных и образованных русских журналистов: «Напрасно вы так идеализируете балет. Балет существует для возбуждения потухших страстей у старцев». Ларош запомнил реакцию Чайковского: «Когда я попробовал сказать Чайковскому, что строгие пуристы негодуют на балет, как на зрелище соблазнительное и сладострастное, Чайковский посмотрел на меня с удивлением: "Балет — самое невинное, самое нравственное из всех искусств. Если это не так, то отчего же всегда водят в него детей?"»