Страшный Париж - [2]

Из россыпи этих, создаваемых на протяжении долгого времени миниатюр, главным связующим звеном между которыми становятся образы двух персонажей-расследователей: инспектора Ле Генна из «Сюртэ Насио-наль» и его помощника с экзотическим именем Элим-берри — «двойников» бессмертных конан-дойлевских Шерлока Холмса и доктора Ватсона, воскресших в облике эксцентричных бретонца и баска на почве французской столицы и провинции в середине нашего беспокойного столетия, — сложился «Страшный Париж»: исполненное таинственности, неожиданности и напряженного драматизма повествование, структурно тяготеющее к ставшей ныне едва ли не раритетом форме «романа в новеллах», которой, заметим в скобках, воздавали должное, в числе прочих, такие крупные мастера художественной прозы, как Щервуд Андерсон и Уильям Фолкнер.

Впрочем, если вглядеться поглубже в родословную этих постоянных героев книги, наделенных, как и ее автор, острым даром аналитической дедукции, недюжинной эрудицией и столь же ненасытимой потребностью разгадывать самые неразрешимые, казалось бы, загадки, распутывать безнадежно запутанные клубки обстоятельств, то окажется, что Владимиру Рудинскому — литератору, герою-повествователю и даже активному участнику некоторых прелюбопытных «казусов» из области естественного и сверхъестественного (да, да; в ряде новелл «Страшного Парижа» он, «не таясь», выступает под собственным именем — и только нам с вами, дорогой читатель, ведомо, что это — литературный псевдоним нашего, не вовсе чуждого безобидного лукавства, современника) — несравненно ближе, нежели Конан Дойл и даже менее отстоящий от нас во времени «создатель» комиссара Мегрэ Жорж Сименон, художники принципиально иной образно-мировоззренческой ориентации. Это — творцы романтической и постромантической готики: Эдгар По, Проспер Мериме, Вилье де Лиль-Адан, Шеридан Ле Фаню, Брэм Стокер, Хауэрд Филипс Лавкрафт…

Ряд можно продолжить (он явно будет неполон без позднего Ги де Мопассана, а из русских — мастера изысканных, с налетом метафизической мистики, историй И.С.Тургенева). Дело, однако, не в именах, не в источниках художественных влияний, определивших писательскую манеру Владимира Рудинского: «литературная» лишь в той мере, в какой это обусловлено авторским замыслом, она при всей своей «итровой», рассчитанной прежде всего на образованного, знающего цену писательскому слову читателя, природе совершенно самостоятельна и в чем-то неотразимо привлекательна.

В чем секрет этой привлекательности? В языке? В фабульной изобретательности? В «самоигральности» романного материала — всегда эффектного, экзотического, подчас пугающе инфернального? Или в том, что лежит по ту сторону сюжета, — своего рода жизненной установке автора?

В первую очередь в глаза бросается (мне, по крайней мере), конечно, язык романа: лаконичный, безупречно выверенный, отмеченный благородной сдержанностью (в котором, замечу, сам автор, судя по его письмам, не склонен усматривать ничего экстраординарного; но нам ли, москвичам и петербуржцам завершающегося десятилетия XX века, нам ли, обитающим в повседневной атмосфере какого-то варварского псевдокосмополитического арго, не оценить по достоинству всю его аромат-ность, его беспримесную чистоту, ненарушенность его экологии? Так радуешься свежему глотку родниковой — не из водопровода — воды). И все же язык — сколь угодно значимая, но оболочка чего-то другого, более важного.

Тогда, может быть, причиной — прелесть живой литературной игры, азарт угадывания «двойников» и «прототипов»? Безусловно, но лишь отчасти. Культурное поле навеиваемых теми или иными новеллами В. Рудине — кого ассоциаций — фольклорных, поэтических, живописных, кинематографических — и впрямь необозримо: вчитываешься, скажем, в «Руки из пустоты», «Лицо кошмара», «Наваждение», «Египетские чары», и в памяти возникают полотна Фюзели и фантазии Калло, офорты Домье и Гойи, и Дали с Бунюэлем, и Роберт Вине с «Кабинетом доктора Калигари»… Очаровываясь энциклопедической эрудицией автора, заражаясь вечно снедающим его интересом к эзотерическим обрядам и верованиям представителей разных культур и цивилизаций, не замечаешь, как, не отрываясь от книжной страницы, оказался пассажиром в захватывающем плаванье по разным этническим и историческим «рукавам» и «притокам» единой общечеловеческой Культуры — культуры, не признающей расовых, религиозных или идеологических предпочтений, культуры, которой в принципе противопоказаны любые проявления национальной розни, шовинизма, тоталитаризма.

В этом пиршестве культуры, в кажущейся неконтролируемой игре естественных и сверхъестественных сил есть, однако, своя логика — логика страстного неприятия мирового Зла, тирании, произвола. Права, думается, известная представительница общественной мысли русского Зарубежья Д.Штурман, предостерегающая от поверхностного отождествления прозы В.Рудинского с нередкими ныне на Западе (а в самое последнее время и у нас) образцами «черной» погружающей читателя в пучину безверия фантастики и детектива.

«У Рудинского, — пишет она в предисловии к первому, зарубежному, изданию «Страшного Парижа», — альтернатива всегда есть: Бог не оставляет человека в безнадежном одиночестве перед лицом Дьявола». И, думается, не случайно, когда накопление отрицательной информации по эту сторону бытия достигает критической точки, в ход событий вмешивается «потустороннее» правосудие («Волшебный абажур»).