Странствующий по миру рыцарь. К 400-летию со дня смерти Сервантеса - [19]
Торжество и в самом деле состоялось очень далеким уже осенним днем в этом замечательном городе Алькала-де-Энарес, на века ставшем одной из тех вершин мировой культуры, как Стратфорд-на-Эйвоне и Веймар Гёте и Шиллера, ведь здесь на свет появился Сервантес. Но, вероятно, это торжество прошло «еще без персонажей», как говорится в стихах, потому что подлинное торжество — большое и великолепное, состоялось в одно из воскресений октября того же, 1547-го, года, когда совершалось таинство крещения Сервантеса[53], ибо для тех, кто видит происходившее глазами современного романиста, там собралось немалое, просто-таки огромное число персонажей (да еще каких!) — сам историк Сид Ахмет Бененхели, окажись он там, сбился бы со счета. Для меня, как и для всех, кто сегодня пишет романы на нашем языке, на то памятное и праздничное торжество явились, среди прочих, госпожа Эмма Бовари и прустовская Альбертина, Эрсилия Пиранделло и Молли Блум, прибывшая специально из Дублина со своим супругом Леопольдом Блумом и его другом Стивеном Дедалом, князь Мышкин, бесхитростный Назарин, невольный чудотворец, и даже Грегор Замза из семьи Кафки, тот самый, что однажды утром проснулся насекомым, — все те, кто принадлежит к Братству Воображаемого Измерения, появившемуся на свет одновременно с тем, чья жизнь среди нас тогда началась.
А дело все в том, что вместе с Мигелем де Сервантесом Сааведрой — и я не скажу тут ничего нового — родился современный роман.
Время от времени в истории литературы происходит то, что обычно сегодня называют «кризисом романа». Но было бы вернее говорить не о «кризисе романа», а о кризисе определенного типа повествования. Сам факт не нов. Очевидно, что, когда Сервантес, перекинув мост между средневековым эпосом и ренессансным гуманизмом, предпринял свой великий труд по развенчанию мифов, рыцарские романы уже умирали. Уставшие от колдовства и невероятных приключений сии Джеймсы Бонды того времени: Амадисы Гальские и Флорисмарты Гирканские — пали под бременем нагроможденных ими чудес. А приобретать человеческое подобие начали они в «Тиранте Белом», этой, по словам Сервантеса, «сокровищнице удовольствий и залежи утех», где рыцари «едят, спят, умирают на своей постели, перед смертью составляют завещания» и где «много такого, что в других книгах этого сорта отсутствует»[54].
Но подобного прорыва в реальность все же было недостаточно, чтобы спасти прозу, пришедшую в полное обветшание. Особенно если принять в расчет то, что уже родилось совершенно новое повествование: плутовской роман.
С испанским плутовским романом — и это можно повторять до бесконечности, особенно если задуматься над тем, как мало это принимают во внимание за пределами Испании, — на самом деле, рождается роман в нашем современном понимании. Роман со своим собственным повествованием. Роман, который является абсолютно испанским изобретением, не имеющим зарубежных предшественников, роман, который благодаря своей новизне и способности проникать в самую толщу окружающего мира и повседневности, вскоре был переведен на разные языки и обрел бесконечное число подражателей во Франции и Англии.
Роман со своим собственным повествованием, сказал я. Повествованием, ставшим самым устойчивым литературным направлением в истории словесности — от Возрождения до нынешних дней: достаточно вспомнить, что, зародившись вместе с «Ласарильо с Тормеса», оно развивалось в течение более двух столетий, постоянно расширяя свою географию, чтобы наконец найти свое завершение в жизнеописании Торреса Вильяроэля[55], предвестнике «Исповеди» Руссо, и в начале XIX века обзавестись наследником в Америке: «Перикильо Сарньенто» мексиканца Лисарди[56].
Вероятно, исключительный успех плутовского романа объясняется тем, что в романе, проходившем через самые разные этапы, но столетиями сохранявшем верность своим устным корням и неизменно строившем повествование от третьего лица, появляется «я». То был не роман типов, а скорее архетипов, где автор занимает по отношению к своим персонажам позицию, близкую к брехтовскому «отчуждению». Эдакий маэсе Педро, который представляет читателям фигуры балаганчика, но сам появляться не вправе. У мастеров плутовского романа «я», напротив, непосредственно утверждало себя на фоне реальности, повествуя о ней от первого лица. Причем «я» теперь являло собой часть привычного окружающего мира. И, в сущности, ничего не добавляло к очень испанской действительности, где Паблосы сеговийские, Маркосы де Обрегон, Эстебанильо Гонсалесы не обладали достаточной мощностью, реальностью и назидательностью, чтобы стать воплощением национального гения. Народ готов был наслаждаться сполна антигероями, но не узнавать себя в них. Поэтому во времена плутовского романа, чтобы как следует танцевать по-испански, следовало обратиться к театру — к миру Педро Креспо, Перибаньеса или «всего народа»: отважных людей Фуэнтеовехуны[57]… Таким образом, в середине XVIII века в Испании возник новый «кризис романа». Но на самом деле то был кризис повествования, которое благодаря Торресу Вильяроэлю обратилось к реальным воспоминаниям.
