Страницы жизни - [131]

Перевод «Федры» был заказан Валерию Яковлевичу Брюсову. Вначале он перевел трагедию, сохраняя размер подлинника. Но когда стал читать перевод Александру Яковлевичу, показалось, что стихи, которые так музыкально звучат в подлиннике, на русском языке зазвучали легковесно, разрушая наше представление о трагедии. Тогда Таиров предложил Брюсову сделать новый перевод, не стесняя себя размером Расина. Это совпало и с мыслями самого Брюсова. И в результате, отойдя от ритмической монотонности александрийского стиха, Валерий Яковлевич перевел трагедию пятистопным ямбом, чередуя рифмованный стих с нерифмованным и варьируя ритмы. Александр Яковлевич ввел в пьесу смелую новацию: в одной из сцен пятого акта развитие сюжета было дано не по Расину, а по Еврипиду. И любопытно, что не только в Москве, но и в Париже, где так велик культ Расина, где на представлениях его трагедий старые театралы сидят с текстом в руках, никто этого новшества не заметил.

В постановке «Федры» Таиров резко порвал со старыми традициями. Он искал новые пути возрождения трагедии, чтобы, не уступая ее высот, сделать ее волнующей и близкой для современного зрителя. В первую очередь он хотел оспорить ту ложноклассическую манеру исполнения трагедии, которая столетиями держалась на французской сцене, а потом перешла в русский театр: напевность речи, статичность внешнего рисунка, торжественность актерской игры. Спорил он и с возвышенной романтической декламацией, принятой в Малом и Александринском театрах. Он требовал от актеров большой простоты, эмоциональной насыщенности, пластической выразительности, безукоризненного произнесения стиха.

— Речь в трагедии должна быть идеальной, — говорил Таиров. — Самое ужасное на сцене — это косноязычие, когда актеры как бы жуют слова. Хорошо бы нам взять пример с актеров «Комеди Франсэз», где ведущие мастера, играющие так называемый «большой» репертуар, приходят по утрам в театр и под наблюдением педагога занимаются сценической речью.

В первые дни меня очень пугали огромные монологи, наполненные стихийным темпераментом, идущие как бы на одном дыхании, все время крещендо. Я волновалась, хватит ли у меня голоса. Александр Яковлевич успокаивал меня.

— Большое заблуждение думать, что трагедия требует нарочито громкого голоса, — говорил он. — Сильный звук или крик уместен только там, где чувство нарастает до кульминации. В основе своей — трагедия тиха. И еще очень важно: не надо играть величавости царицы. Величие Федры — результат ее внутреннего горения, душевной чистоты и неудержимой страсти, которая затмевает разум и отнимает волю. Не играйте царей, — повторял Таиров на репетициях Церетелли и Эггерту, игравших Ипполита и Тезея. — Нужно отойти от штампов в изображении на сцене царей и цариц, когда актеры не ходят, а выступают, не говорят, а скандируют, или выговаривают каждое слово по слогам. Надо забыть весь арсенал этих приемов. Цари и царицы в трагедии — обыкновенные люди, но люди, одержимые гибельными страстями, вовлеченные в жестокую внутреннюю и внешнюю борьбу. Когда темперамент будет раскрыт за пределы привычного, тогда и образ войдет в полосу трагедии.

Оформлял спектакль А. А. Веснин. Все свободное время Таиров проводил с ним в макетной. После того как они сломали три макета, было найдено то окончательное решение конструкции, которое и вошло в спектакль. Слегка покатая площадка сцены, похожая на накренившуюся палубу корабля; контуры парусов и снастей, в глубине — синий, звонкий простор моря, его отлично передавал замечательно написанный задник, — все это создавало атмосферу тревожную, величавую, но никак не мрачную. Таиров вообще никогда не понимал трагическое как печальное и безысходное. Пол сцены был разрезан тремя планами. По этой ломаной диагонали медленно идет Федра, первый раз появляясь на сцене. Выход ее был построен на пантомиме. Федра идет очень медленно, еле передвигая ноги под тяжестью пурпурного плаща, который тянется за ней как огромный пламенный след. Скрестив руки около шеи, как бы стремясь удержать стоны, рвущиеся из груди, она движется, словно не находя себе места, и наконец, встречая первый луч солнца, бессильно падает на руки Эноны. Этот выход требовал огромной сосредоточенности, полного владения собой. Самый трудный и самый ответственный выход за все годы моей актерской жизни.

Все мизансцены Таирова были лаконичны и образны. Первую сцену, когда Федра, уже готовая умереть, открывает Эноне тайну своей любви к пасынку, Таиров построил очень неожиданно. Пластически вся сцена была решена совсем жизненно и очень интимно. Царица сидит на низком ложе, Энона пристроилась у ее ног. Так идет длинная исповедь Федры, полная отчаяния и душевной муки, исповедь, повергающая в ужас кормилицу, которая слушает ее, все ниже и ниже склоняя голову под тяжестью страшных признаний царицы. Некоторые мизансцены поражали резкой неожиданностью рисунка. Когда Федра узнает о любви Ипполита к Арикии, в приступе нечеловеческой ревности она внезапно падает на ложе, опираясь на него локтями и коленями, как бы призывая на помощь саму земную твердь.