Страницы жизни - [115]

Сразу же был объявлен набор в школу и начались занятия с молодежью. Эта школа была очень далека от того Гэктемаса, который был организован при театре в дальнейшем, но и она много дала театру. Из нее впоследствии вышли хорошие актеры: Миклашевская, Батаева, Бояджиева, Марьина, Румнев, Дорменко и другие.

Для открытия сезона готовились два спектакля: «Саломея» Оскара Уайльда и «Король Арлекин» Лотара. Обе эти пьесы в то время считались революционными. «Саломея» до Февральской революции была запрещена духовной цензурой. И когда это запрещение было снято, к пьесе сразу же обратился ряд театров в провинции, в Москве она была поставлена в Малом театре и в Камерном.

Помещение, в котором нам предстояло играть, оказалось никак не приспособленным для театра. Сцена не имела ни колосников, ни боковых карманов, ни даже кулис. Надо было проявить немалую изобретательность, чтобы ставить здесь спектакли. Крошечная комната, разгороженная занавеской, служила и мужской и женской актерской уборной. Стремянка вела на антресоли. Это было очень остроумное изобретение Таирова. Днем здесь поочередно дежурили Церетелли и Фортер, ведавшие финансовыми и административно-хозяйственными делами, а во время спектакля помещался небольшой оркестр. Технический персонал состоял из одного рабочего и уборщицы. Костюмерной заведовала наша актриса Корнилова, она же была реквизитором. Каждый день в четыре часа, когда биржа кончала работу, мы приходили, открывали окна, чтобы проветрить прокуренный зал, расставляли стулья для публики и обставляли сцену. Первое время мы все работали, не получая денег. С начала сезона, когда в кассу стали поступать скромные средства, они шли на оплату оркестра, технического персонала и на содержание созданного своими силами буфета, который нас очень поддерживал.

Несмотря на трудный быт, на нашей маленькой сцене шла кипучая творческая жизнь. Недостатки сценического устройства вызвали к жизни многие новаторские решения, определившие характер наших постановок того времени. Некоторые из этих находок в дальнейшем прочно вошли в практику театра.

22 октября 1917 года спектакль «Саломея» возвестил о втором рождении Камерного театра. Этот спектакль сыграл большую роль в истории нашего театра, так же как и в моей творческой жизни. Александр Яковлевич считал, что большое сценическое произведение не может родиться сразу, без предварительных эскизов, без трамплина. Таким своеобразным трамплином для будущей «Федры» стала «Саломея».

Пьеса Уайльда излагает библейский сюжет о трагической любви царевны Саломеи, падчерицы царя Ирода, к пророку Иоканаану, предсказавшему пришествие на землю Христа. Отвергнутая Иоканааном, проклинающим ее и весь распутный двор царя Ирода, Саломея в порыве жестокой неутоленной страсти требует у Ирода голову Иоканаана в награду за танец, который она будет для него танцевать.

Таирова увлекала в этой пьесе ее бунтарская стихия, кипение сильных, необузданных страстей. Яростная убежденность Иоканаана, исступленные споры Ирода с фарисеями и саддукеями, наконец, неистовая, языческая любовь Саломеи к пророку — вот то, на чем строил спектакль Таиров, опрокидывая напряженностью эмоциональной стихии вычурность уайльдовского стиля.

Оформляла спектакль А. А. Экстер. Дни и ночи просиживали они с Таировым у макета. Организация сценического пространства на нашей маленькой сцене оказалась сложной задачей. В результате был найден очень любопытный прием. Площадка сцены была разработана просто и целесообразно. От рампы поднимались несколько ступеней, основное действие шло на возвышении. Сцена разделялась на две половины: правая сторона, огороженная тремя или четырьмя массивными колоннами, являлась как бы террасой дворца, здесь размещались Ирод, Иродиада, послы Рима и весь царский двор. На небольшом возвышении сзади стояли фарисеи и саддукеи, узкая винтовая лестница замыкала эту площадку. Левая сторона сцены как бы заключала в себе тот замкнутый мир, в котором живет Саломея, печальная, одинокая при кровавом дворе тетрарха, трепетно тянущаяся к чему-то другому, доброму и светлому.

Декорация строилась из прямых кусков материи разной величины и формы, разной окраски, по-разному освещенных. Они то появлялись, то исчезали, ограничивая или расширяя сценическое пространство. Их движения определяли эмоциональный тонус действия. Когда поражал себя мечом в грудь влюбленный в Саломею Сириец, светлая серебряная полоса, на фоне которой шла эта сцена, внезапно взвивалась кверху, исчезало единственное светлое пятно, и фигура мертвого юноши погружалась во мрак. Так же изменялась атмосфера действия во время спора Ирода с иудеями, когда при меркнущем свете движущиеся формы как бы замыкали пространство, подчеркивая мрачную, тупую одержимость фанатиков.

В моей творческой жизни Саломея явилась большим событием. Этот образ открыл мне двери в мир большой трагедии, в мир обнаженных до предела чувств.

До Камерного театра «Саломею» уже ставили Макс Рейнгардт в Берлине и Н. Н. Евреинов у нас. Постановка Евреинова была стилизованной, условной, он шел от знаменитых рисунков Бердслея к этой пьесе. Саломея трактовалась извращенной, изломанной женщиной. Как рассказывали, примерно в таком же плане решал этот образ и Макс Рейнгардт. Таиров видел образ Саломеи в сложнейших внутренних противоречиях. Дочь Иродиады, унаследовавшая от нее безудержный эротизм, она одновременно таит в себе целомудрие и девичью чистоту. Внутреннее противоборство этих стихий и должно было определять образ. В нежную девичью влюбленность, которую сразу же пробуждает в ней пророк, бурей врывается исступленная языческая страсть, погружая ее в бездну восторга, отчаяния и ужаса. Отвергнутая Иоканааном, царевна кричит как в бреду: