Страницы жизни - [110]

— Чтобы пробиться сейчас в Париже, в центре величайших достижений в живописи, городе прославленных имен, помимо таланта нужны здоровье, молодость и деньги.

Она повела нас в небольшой закуток, где стояла потрясающей красоты керамическая посуда, главным образом чашки и небольшие блюда, поражающие глаз прекрасно преображенными в кубистическую форму украинскими мотивами.

— Вот это мое богатство, — улыбаясь сказала Экстер, — товар, дающий мне деньги на жизнь.

Очень тяжело было расставаться с Александрой Александровной, с которой нас связывала большая человеческая и творческая дружба. Особенно тяжело было потому, что где-то билось тревожное предчувствие, что видимся мы в последний раз. Так оно и случилось.

До нас все чаще и чаще доходили слухи о том, что Паршины собираются передать театр в другие руки. Таиров в это время с увлечением работал над пьесой «Фамира Кифаред».

Считается, что «Фамирой Кифаред» завершился первый период жизни Камерного театра. И это действительно так. Но значение спектакля в другом — он был не только завершением пройденного этапа, но в то же время и броском в будущее. Именно этим спектаклем началась трагедийная линия репертуара Камерного театра, кроме того, в «Фамире Кифаред» впервые на сцене была поставлена конструкция, позднее прочно вошедшая в практику театров.

В своей первой беседе о «Фамире Кифаред», которая произвела на всех большое впечатление, Таиров рассказал об образе спектакля, подробно остановился на его оформлении, на тех огромных возможностях, которые дает актерам конструктивное построение декораций. Рассказывал о «сценической атмосфере»,

— На сцене должно быть абсолютное гармоническое единство эмоции, ритма и всей структуры формы, — говорил он.

Касаясь самого жанра трагедии, Таиров говорил, что нельзя относиться к ней как к зрелищу мрачному и безысходному. Снова и снова Александр Яковлевич повторял, что пришло время сбросить с театра толстую кору рассудочности и психологизма, вернуть ему его самостоятельную значимость, вернуть свободу, независимость и тем помочь актеру во всю ширь раскрыть свои творческие возможности.

Хочу напомнить малоизвестную ныне пьесу Анненского. Тема ее — гибель дерзновенного музыканта, бросившего вызов богам. Сын фракийского царя, прославленный игрой на кифаре, вызывает на состязание муз и терпит поражение. Разгневанные дерзостью смертного, музы лишают его зрения и музыкального дара, а боги осуждают на вечные странствия.

Разрабатывая внутреннее содержание каждого образа пьесы, Таиров одновременно упорно искал речь, движения, которые определяли бы характер и форму трагедии. Особенно настойчиво занимался он речью. Какая должна быть речь в трагедии? Бытовая явно не годилась, декламацию Александр Яковлевич категорически отвергал.

— Речь в трагедии должна быть очень простой, строго подчинена эмоции, но с непременным соблюдением ритма стиха, — объяснял Александр Яковлевич.

Особой трудностью для актеров явилось то, что стихи Анненского, звучные и красивые, в ряде моментов отличались некоторой заумностью, и это мешало выражению чувства. Особенно трудно приходилось Церетелли, игравшему Фамиру. Таиров советовал: в тех местах, где текст особенно сложен, не подчеркивать его, а усиливать общую эмоциональную и пластическую выразительность данного момента. Это дало прекрасный результат. Замечательно звучали стансы Фамиры. Таиров очень долго искал форму — как показать здесь взлет вдохновения художника, живущего в мире поэзии и музыки, художника, в своем творчестве общающегося с богами. Александр Яковлевич начал местами переводить стансы в полупение и речитатив. Это получилось психологически абсолютно органично. Показывая Церетелли стансы, Таиров сам замечательно их исполнял, актеры даже аплодировали ему. Когда я впервые услышала стансы в сопровождении оркестра — музыку к спектаклю написал Фортер, — я заплакала, как когда-то в ранней юности плакала, слушая Баттистини, как с трудом удерживаю слезы и сейчас на концертах Рихтера, Ойстраха, Стерна.

Оформление Экстер, которое на премьере произвело впечатление разорвавшейся бомбы, как ни странно, было безоговорочно принято и взыскательными знатоками и сварливой буржуазной критикой. Думаю, что это неожиданное приятие конструкций явилось результатом счастливого слияния абсолютно нового для зрителей решения декоративного оформления со сценической атмосферой — с музыкой, с характером актерской игры.

Простая игровая площадка первых наших постановок стала здесь точно разработанной основой спектакля, пространство сцены впервые было ритмически организованным. В «Фамире» два начала: буйное, вакхическое — дионисийское и возвышенное, гармоничное — аполлоновское. Эти два начала и определили ритмическое построение конструкции. Любопытно, что нагромождение кубов на сцене точно ассоциировалось у зрителей с нагромождением скал среди какой-то дикой природы. А конусообразные формы ассоциировались с пирамидальными тополями или с кипарисами. Конструкция, как и обещал Таиров, дала прекрасные игровые возможности актерам. Пляски менад и сатиров, построенные в синкопическом ритме, производили большое впечатление на зрителей смелостью и красотой движений. Такое же сильное и глубокое впечатление производила медленная, плавная поступь слепого Фамиры, его царственные движения, подчеркнутые спокойными, широкими лестничными ступенями.