Страницы прошлого - [76]

Характерным для необыкновенной старательности, с какой Адельгеймы работали над своими ролями, для скрупулёзной точности, с какой они относились к произносимому тексту и авторским ремаркам, является следующий мелкий случай. В одной из рецензий о «Ревизоре» Роберта Адельгейма упрекнули в том, что в ожидании, пока принесут обед, он якобы насвистывал шансонетку. На это Роберт Адельгейм ответил письмом в редакцию, где признавал свою вину лишь в том, что по своему неумению свистеть нарушает гоголевскую ремарку: он не насвистывает, а напевает с закрытым ртом. В остальном же он свято придерживается гоголевской ремарки; «Насвистывает сначала из «Роберта», потом: «Не шей ты мне, матушка», а наконец ни сё, ни то». Он, Роберт Адельгейм, играя Хлестакова, именно так и напевал: сперва из «Роберта», потом «Не шей ты мне, матушка» и наконец «ни сё, ни то».

Неудачной казалась мне всегда игра Рафаила Адельгейма в «Кручине» Шпажинского, Герой «Кручины», Недыхляев, был отголоском ревнивца-лавочника Краснова из пьесы Островского «Грех да беда на кого не живёт» с лёгким налётом «Достоевского для бедных». Эта роль была, видимо, уступкой духу времени, требовавшему нервности, истеричности, неврастеничности, психастеничности, — всего того, чего так много было у буржуазии, переживавшей свой закат. Но у Адельгеймов этого не было и в намёке, в частности, Рафаил Адельгейм был для этой насквозь больной роли слишком явно здоров и крепок. Роль Недыхляева он играл однотонно, уныло, не умея найти в себе, в своей здоровой психике, нужных, созвучных струн. Он чудачествовал, пел петухом, закатывал истерики и впадал в эпилептические припадки, — это было неприятно видеть. В болезнь изображаемого персонажа не верилось, образа человека с обнажённой нервной системой, с интуицией, обострённой патологическим состоянием, не получалось. Должна оговориться, что это — моё впечатление. Роль Недыхляева сам Рафаил Адельгейм считал одной из лучших своих ролей, играл её в свои бенефисы и имел в ней у публики успех, хотя и далеко не такой горячий и единодушный, как в классических ролях.

Почему же всё-таки такие незаурядные актёры, как Братья Адельгейм, с такими исключительно богатыми в широкими знаниями, с такой редкой трудоспособностью, не работали в театрах, как все, — хотя бы посезонно в каждом театре, — а выбрали странный, трудный путь ночного всероссийского гастролёрства? Ведь это было, казалось бы, очень нерасчётливо: приезжать в каждый город лишь на несколько спектаклей, не пускать нигде корней, «блеснуть, пленить и улететь», не собрав посеянного урожая, нигде не обретая прочных друзей и товарищей. Даже рецензии выходили в городах уже обычно лишь после отъезда гастролёров и получались ими через столичное бюро вырезок.

Тем не менее в гастролёрстве братьев Адельгейм были не только свои причины и свой смысл: в них был и свой несомненный, совершенно правильный расчёт.

Конечно, гастролёрство это не было вызвано, как у Н. П. Россова, желанием играть всю жизнь только несколько ролей, вернее, нежеланием играть что бы то ни было, кроме этих ролей. Нет, репертуар братьев Адельгейм был несравненно шире россовского. В него входили классические пьесы: «Гамлет», «Отелло», «Шейлок», «Король Лир», «Король Ричард III», «Эдип-царь» Софокла, «Смерть Иоанна Грозного» А. Толстого и его же «Дон Жуан», «Фауст» Гёте, «Ревизор», «Разбойники», «Уриэль Акоста» и др. Кроме того, они играли «Кина», «Кручину», «Мадам Сан-Жен», «Трильби», «Казнь», «Новый мир» Баррета, «Пляску семи покрывал», «Марсельскую красотку» Бертона, «Паоло и Франческу», а также пьесы Рафаила Адельгейма «Высокие волны» и «Маэстро дель бельканто». Как уже сказано выше, в сезон 1903/04 года, когда они, в виде исключения, служили в Петербурге в «Литературном театре» Некрасовой-Колчинской, они сыграли несколько новых для себя ролей в репертуаре этого театра, в том числе такие далёкие от облюбованного ими репертуара «плаща и шпаги», как «пиджачные роли» в пьесе Протопопова «Две страсти» и «сермяжная роль» Петра во «Власти тьмы».

Вероятно, таких эпизодически игранных ролей у них было и больше, но я этого не видела: после русско-японской войны и революции 1905 года братья всё реже приезжали в Петербург, всё более утверждаясь в провинциальном гастролёрстве. Возможно и так, что они приезжали, но я уже не ходила смотреть их.

Таким образом, братья Адельгейм были гораздо гибче, живее и творчески любознательнее, чем Россов, и не умещались в той исключительно узкой скорлупе, в какую всю жизнь замыкался он. Эту гибкость и творческую любознательность они проявляли даже в пределах своего постоянного классического репертуара. Здесь они иногда менялись ролями: например, Рафаил Адельгейм иногда играл роли Роберта — Отелло, Гамлета (в этих спектаклях Роберт Адельгейм играл Тень отца), случалось им осваивать в этом старом репертуаре новые роли: в одном только «Гамлете» Роберт играл, кроме Гамлета и Тени отца, ещё иногда и Лаэрта и Могильщика, а в «Фаусте» он же играл Валентина.

Что же гнало этих своеобразных актёров всю жизнь из Сибири в Прибалтику, от Чёрного моря к Тихому океану, из Самарканда в Бердичев, из Мозыря в Жиздру и Владикавказ? Некоторое объяснение этому дают отчасти те роли, которые братья Адельгейм создавали самостоятельно, никого не копируя: ни одна из этих ролей, кроме Годды, не принесла им выдающегося успеха. Ни в одной из этих ролей они не поднялись выше того, что давали в те годы в этих же ролях очень многие другие талантливые актёры. Если бы Адельгеймы не гастролировали, а играли в театрах оседло, они понемногу растеряли бы свой классический репертуар. Он растворился бы в том пёстром репертуаре, в котором они вынуждены были бы играть, а братья оказались бы, вероятно, в конце концов обыкновенными хорошими, культурными актёрами, любимыми и почитаемыми в провинциальном масштабе. То же обстоятельство, что они всю жизнь непрерывно разъезжали, поднимало их над другими актёрами, прежде всего потому, что давало им возможность непрерывно утверждаться в своём репертуаре, отделывая, шлифуя его постоянно, и несло им всероссийскую известность.