Страницы прошлого - [73]

О таланте этом не было единодушного мнения. Иные признавали его, другие считали братьев Адельгейм лишь великими тружениками, добросовестными компиляторами, рыцарями своего дела, но людьми, одарёнными не очень богато и щедро. Думаю, что корни этого разногласия лежали в той ложноклассической немецкой школе, которую братья прошли в Вене и которой они оставались верными нею свою жизнь. Школа эта шла вразрез с основами русского реалистического театра, с той школой сценического реализма великого Щепкина, которая стала у нас господствующей со второй половины XIX века. А с начала XX века, когда расцвёл Московский Художественный театр и начала создаваться система К. С. Станиславского, игра братьев Адельгейм всё больше отходила в прошлое. Всё меньше удовлетворяли зрителя, в особенности столичного, наигранный пафос, декламация вместо живого чувства, отсутствие общения с партнёрами. Адельгеймы на сцене декламировали, пели, любили, ненавидели, дрались на дуэлях — в одиночестве. Им было всё равно, кто играет Дездемону, Офелию, Фауста в тех спектаклях, где они сами играют Отелло, Гамлета и Мефистофеля. Они жили на сцене в герметически закупоренном сосуде своих собственных чувств и мыслей, — никакой, даже самой тоненькой трубочки, которая давала бы возможность взаимного общения с чувствами партнёров, у них не было, и они в этом даже и не нуждались.

Когда Комиссаржевская играла Ларису с Паратовым — Незлобиным, она в самом деле любила, она обожала этого, вот именно этого человека, он казался ей великолепным, ослепительно-прекрасным, она смотрела ему в глаза, она расцветала от его слова, она чувствовала его мысли, угадывала их. Адельгеймы же раз навсегда на всю жизнь полюбили каких-то воображаемых партнёрш, возненавидели каких-то воображаемых партнёров и играли, словно глядя поверх голов своих товарищей по сцене. От этого их любовь и ненависть становились воображаемыми, и не всякий зритель верил в эти чувства, хотя они и декларировали их по всем правилам немецкой школы. Нечто вроде общения появлялось у них лишь там, где они играли вдвоём, или — очень редко — также и в сценах с другими партнёрами, например, у Роберта Адельгейма это ощущалось всегда в «Уриэле Акосте» в сцене с матерью, — сцене, которую он проводил всегда с искренним и живым чувством сыновней любви.

Отсюда же, от школы, шло, вероятно, и полное пренебрежение Адельгеймов к внешней стороне спектакля, в котором они играли. Невозможно представить, чтобы Ленский, Ермолова, Качалов согласились играть в той гастрольной обстановке, в какой играли Адельгеймы и от которой они, видимо, и не страдали! Мне пришлось видеть в одной из гастролей Элеоноры Дузе в Петербурге, как в последнем действии, в сцене смерти Маргариты Готье, в глубине её спальни почему-то был перекинут мост Риальто из Венеции! Но игра Дузе была так самозабвенно-правдива, так полна живых чувств, выраставших и сменявшихся перед зрителем, что зритель не замечал комнатного моста Риальто, как, видимо, не замечала его и сама Дузе, парившая на таких высотах, откуда ей было невозможно видеть эти мелочи оформления. Игра Адельгеймов была не такова. Это была хорошая, добротная, отделанная до мелочей игра, почти ни на минуту не уносившаяся в такие заоблачные выси. И было непонятно, почему они не видят окружающего их безобразия!

Лучшими из виденных мною ролей были у Роберта Адельгейма Акоста и Годда («Казнь»), у Рафаила Адельгейма — Яго, Франц («Разбойники») и бен Акиба. Об этих ролях я и расскажу, что помню. Эту оговорку «что помню» я делаю потому, что я помню об этом не всё. Я видела Адельгеймов в их ролях по многу раз, а Орленева всего лишь по одному, по два раза. Но Орленева я помню очень чётко во всех деталях, а Адельгеймов — словно сквозь туман, в котором многое пропадает и скрадывается. Например, Гамлет, Отелло и Карл Моор в исполнении Роберта Адельгейма почти совершенно изгладились из моей памяти. Вероятно, впечатление было не очень сильным и позднее перекрылось впечатлениями от лучшей игры других актёров, виденных мною в этих же ролях.

Помню первое появление Роберта Адельгейма — Акосты в доме у де Сильвы. Он был красив, казалось, он всю жизнь прожил именно в этом костюме (такое впечатление производили оба брата во всех костюмах), у него был прекрасный, тёплый голос. Всё это шло от данных самого актёра и от его школы. Но от Акосты шло ощущение счастья, которым был пронизан актёр. Акоста был счастлив: он чувствовал себя в расцвете всех сил, в цветении творческом, он только что закончил большой труд, в котором рассказал людям о своей правде. Он любил Юдифь, он знал, что и она его любит… Ни шероховатости во встрече с де Сильва, ни встреча с раввином не могли омрачить этого светлого настроения Акосты, единственного на протяжении пьесы.

Во втором акте, в сцене с Юдифью я, зритель, временно теряла Акосту — Адельгейма, потому что не верила в его любовь к Юдифи, к этой вот именно Юдифи, с которой он сейчас разговаривает. Но в сцене проклятия Акоста словно, снова возвращался, и уже до самого конца этого акта зритель жил с ним одной жизнью, дышал с ним, как говорится, «в одно». В саду у Манассе Вандерстратена среди «пышно разодетых» гостей (ох, как они бывали разодеты в иных гастролях Адельгеймов в провинциальных театрах!) появлялся на возвышении раввин с двумя синагогальными служками. Раздавались звуки рожка, короткие, резкие и зловещие, как вороний грай, и раввин приказывал всем присутствующим отойти от Акосты. Когда Юдифь не сразу, а лишь после повторного приказания раввина покидала Акосту, по лицу Адельгейма проходила тень. Он равнодушно слушал, как раввин проклинал его, окружая его чертой одиночества. Но когда раввин проклинал «чрево, родившее» Акосту, Адельгейм очень скупо, лишь с лёгким движением глаз и вместе с тем очень впечатляюще говорил тихо: «О мать моя!..» И наконец, когда Юдифь криком: «Лжёшь, раввин!» — обнаруживала, как вызов, свою любовь к Акосте, лицо Адельгейма освещалось торжеством. Всё это было, повторяю, очень скупо и очень выразительно, сдержанно, благородно.