Страницы прошлого - [35]

«Жизнь Человека» Л. Андреева вполне отвечала тому курсу, который был принят в театре на Офицерской. Пьеса эта была не только символична и мистична, но, главное, насквозь проникнута пессимизмом: она изображала бессилие человека перед роком, перед предопределённостью зла. Этой пьесой Л. Андреев как бы спорил с А. М. Горьким, с его великолепно-оптимистическим лозунгом: «Человек — это звучит гордо!» В противовес этому пьеса Андреева уверяла: «Человек — это звучит ничтожно!»

В художественном отношении пьеса Л. Андреева было убога. Символика и мистика её были примитивны, а безысходный трагизм её был, по существу, мнимым: автор не сумел сделать созданную им абстрактную схему человеческой жизни сколько-нибудь типичной. Он не показал своего человека ни в труде, ни в дружбе, ни в человеческом коллективе, ни, конечно, в борьбе.

В этой пьесе актёрам было нечего делать. Можно было только пожалеть К. В. Бравича, вынужденного бесстрастно произносить монологи, словно читая псалтырь над покойником.

Ошибочно думать, будто Комиссаржевская была фанатически упорна в отстаивании своих заблуждений. Нет, она осознавала свои ошибки. Тяжело и мучительно; но всё-таки осознавала. Она трезвела медленно, но всё-таки трезвела. Опоминалась трудно, но всё-таки опоминалась. К исправлению своих ошибок она шла неровно, рывками, но всё-таки шла. Так, уже во втором сезоне на Офицерской она сама, своей волей, порвала с Мейерхольдом — значит, в этом вопросе она прозрела в первый же год. К сожалению, новое руководство мало чем отличалось от старого. Ошибки были лишь смягчены, но отнюдь не преодолены.

Новое руководство не принесло больших перемен ни в самом театре, ни в отношении к нему зрителей, Да и не могли помочь делу такие спектакли, как, например, андреевские «Чёрные маски». Драматургия Леонида Андреева заполняла тогда русскую сцену; для одних театров у него были обыкновенные общепонятные пьесы, вроде «Дней нашей жизни» или «Гаудеамус», для других — символические. Даже Московский Художественный театр отдал дань моде на Андреева, поставив целых четыре его пьесы («Жизнь Человека», «Анатэма», «Мысль» и «Екатерина Ивановна»). В театре Комиссаржевской в спектакле «Чёрные маски» на редкость неудачным было исполнение главной роли пьесы, юного герцога Лоренцо, — его играл немолодой и тяжёлый К. В. Бравич. Когда Лоренцо — Бравич стоял на возвышении около собственного гроба и солидным, респектабельным голосом увещевал свой собственный труп лежать спокойно, — было неловко, больно за театр и актёра, не говоря уже о том, что было совершенно непонятно, что всё это означает. На сцене бесновалась и орала толпа «чёрных масок», среди которых выделялись только А. А. Мгебров, молодой тогда актёр, в роли старого слуги Христофоро и трагическая фигура шута, которого играл А. Я. Закушняк. Всё остальное было на грани пародии или мистификации.

Этот, второй, сезон закрыли рано. Вера Фёдоровна уехала вместе со своей труппой зарабатывать деньги в другое полушарие, в Америку.

* * *

Третий — и последний — сезон театра В. Ф. Комиссаржевской на Офицерской улице (1908/09) открыли спектаклем «У врат царства». Спектакль этот имел неожиданный крепкий успех у зрителя. Случилось это, думается мне, потому, что здесь Комиссаржевская вернулась к каким-то далёким истокам своего творчества, к ранним своим ролям инженю, и в конце давала те милые, элегически трогательные нотки и краски, на которые она была такая щедрая мастерица.

В пьесе «У врат царства» Комиссаржевская играла жену-полудевочку, маленькую жену, жёнушку. Элина любит своего мужа, но она тяготится своим положением в доме мужа, она хочет простого тёпленького счастья в мирной обывательской квартирке. И Элина уходит от мужа, уходит к другому.

В Московском Художественном театре Элину играла М. П. Лилина. Её Элина была простенькая провинциалочка, мещаночка расчётливая и хозяйственная, жадно тянущаяся к радости. Она и мужа любила радостно-жадно, с влюблённостью молодого здорового зверька. Образ этот был немного сродни и Поленьке из «Доходного места», и даже Наташе из «Трёх сестёр». Поначалу Лилина вызывала чувство симпатии к своей Элине, к её миловидной молодости, к её смешным полудетским суждениям и выходкам. Но постепенно, по мере того как развивалось действие, это доброе отношение к Элине выветривалось и в конце спектакля, где Элина уходит от мужа, сменялось даже неприязнью к ней. Уж очень восторженно тянулась она к своему «предмету» — пошляку Бондезену, провинциальному сердцееду с головокружительно шикарными галстуками! Такое толкование роли было совершенно правильным, и играла Лилина великолепно.

Совсем другой Элиной была Комиссаржевская. И прежде всего потому, что она не могла, даже если хотела, играть отрицательные образы. В этом был ещё один своеобразный барьер её творчества, который она никогда не могла перешагнуть. Она сама оправдывала Элину, вопреки пьесе, вопреки ситуации, и этого же добивалась от зрителей. Элина — Комиссаржевская первых действий была очаровательно-весела, трогательна в своём преклонении перед мужем, в своей милой домовитой заботливости. И если она всё-таки ушла от мужа, то не от того, что, устав от бедности, влюбилась в Бондезена. Нет, она устала ощущать себя такой малозначащей в жизни мужа. Для неё, Элины — Комиссаржевской, муж составлял весь мир, и она не могла примириться с тем, что сама она для мужа — не главное, что основное и главное для него — его труд.