Страницы прошлого - [30]

Нужно ли говорить о том, что такой театр был чужд Комиссаржевской, такого театра она не хотела.

Однако не все растерявшиеся и напуганные попутчики, порвавшие с революцией, прятались от неё под сень ломовых телег или под кущи развесистой порнографической «клубнички». Были такие, что убегали и дальше, в прошлое.

Этот уход — в античность, в средние века и т. п. — был характерен в те годы для литературы и театра и привёл в дальнейшем к созданию в Петербурге и Москве специальных «старинных театров», архаизированных, уводивших зрителя за столетия назад.

Такого театра Комиссаржевская, конечно, также не хотела.

И всё-таки её новый театр тоже был, хотя и по-другому, бегством от современности, от её борьбы, бегством от жизненной правды.

К этому театру, реакционному по своему содержанию, формалистическому по средствам выражения, Комиссаржевская скатилась не только из-за тех причин, о которых сказано выше: из-за отсутствия революционной драматургии, не пропускавшейся на сцену цензурой, из-за перемены в требованиях зрителя, из-за желания уйти от плоско-натуралистического театра и нежелания поить напуганного революцией обывателя «липовым чаем» развлекательной порнографии или уводить его в далёкое прошлое. Была и ещё одна причина, и о ней тоже необходимо сказать.

Когда говоришь об актрисе такой великой правды, какую несла в своём искусстве Комиссаржевская, надо говорить правду, всю правду, как бы горька она ни была. Причина роковых ошибок Комиссаржевской лежала также и в особенностях её собственной индивидуальности. Она была страстно-религиозна, склонна к мистицизму, к идеалистическому мышлению. Те люди, с которыми судьба столкнула её в этот период, когда она болезненно переживала крушение революции 1905 года, увлекли её перспективой «воспарить» вместе со своим театром ввысь, на «вершины человеческого духа», сосредоточить всё внимание на жизни души, уйти таким способом и от цензуры, и от полицейского разгула, продолжая одновременно служить «моральному возрождению и прогрессу». Наконец, ей посулили заманчивую возможность революционизировать искусство театра, бороться за новые театральные формы.

За этими громкими лозунгами, на которые Вера Фёдоровна поймалась, как на удочку, не оказалось ничего.

* * *

О новом театре, открываемом Комиссаржевской на Офицерской улице, говорили задолго до начала в нем первых спектаклей. Говорили, что к театру привлечены не только поэты, как Александр Блок, Фёдор Сологуб и другие, но и такие художники, как Сапунов, Судейкин, Бакст, Анисфельд. В то время это было в театрах явлением не частым. Рассказывали, далее, что в новом театре не будет засилия натуралистических деталей; актёры не будут выезжать на живых лошадях, оставляющих кучки неподдельного навоза. Освобождённый от всего этого мусора, актёр будет-де сам жить большими чувствами и будет заражать этим зрителя.

Осенью 1906 года зритель впервые пришёл в новый театр В. Ф. Комиссаржевской на Офицерской улице. Первое впечатление от зрительного зала и фойе было прекрасное. Простой, строгий, весь белый зрительный зал — стройная белая колоннада, обегавшая полукружие рядов подковообразного партера. Свет лился сверху — это было новшеством. Когда во время действия тушили полный свет, казалось, взошедшая луна смотрит в зал сквозь купол крыши. В зале не было лепных украшений, орнаментов, завитков, тканей. Среди ровной, чистой белизны праздничными красками играл яркий занавес работы Бакста.

Но за этим первым благоприятным впечатлением начиналось разочарование. Ибо того, что обещали слухи и разговоры, в новом театре, увы, не оказалось!

Вместе с внешними натуралистическими деталями из театра оказался изгнанным всякий быт, без которого не может быть правдивого изображения жизни во всей её полноте. Театр на Офицерской считал, что он производит «революцию» в театре, выдвигая лозунг: «Символ против быта». Но ведь этот лозунг был чисто формальный! А главное, выбросив быт, театр пренебрежительно выплеснул и основное содержание искусства — человека, заменив его абстрактными символами. Актёр же в этом новом театре оказался ещё более заслонённым и задавленным, чем где бы то ни было. Он был скован диктатурой режиссёра, превращавшей живого актёра в бездушную марионетку. Он был заслонён художником, выдавшимся непомерно вперёд, декорациями, в которых актёр казался порой заключённым, как мумия в пышном саркофаге египетских фараонов. Всё это глушило живое чувство и свободу жизни актёра на сцене. В стремлении уйти от обыденности, от натурализма актёры двигались нарочито, вымученно, безжизненно, голоса их звучали деревянно, напряжённо.

Однако самое опасное таилось ещё не в этом. Выплеснув человека, театр неминуемо и неизбежно исключил из своего содержания также и борьбу этого человека, то есть жизнь. Что получилось? Театр — мёртвый — говорил о мёртвом. Этим он сам выключил себя из жизни, ибо стал ненужным для жизни и живых.

Вера Фёдоровна Комиссаржевская создавала этот театр, убегая, как ей казалось, от безыдейного натурализма во имя жизни и человека. Но по трагической ошибке она попала в бесплодную трясину условно-символического театра, который бежал