Страх. Сладострастие. Смерть - [9]

Короче говоря, спектакль Мейерхольда вызвал горячие споры, но не принес театру крупного успеха. К тому же обострил и без того непростые отношения Мейерхольда с Комиссаржевской. Карикатура 1907 года с подписью «Роковое в жизни наших кумиров» изображает Мейерхольда, который, держа подмышкой огромный том Ведекинда, выталкивает Комиссаржевскую за двери ее театра. Тем не менее, в октябре 1907 года Мейерхольд, намечая программу превращения театра Комиссаржевской в «Театр трагедии, ритма и исканий», включил в репертуар не только «Пробуждение весны», но и еще одну пьесу Ведекинда – «Дух земли». Переведенная Мейерхольдом под броским названием «Вампир», она предназначалась в свое время для «Товарищества новой драмы».

«Пробуждение весны»

«Безусловный театр» Романа Виктюка

Мейерхольд мечтал создать «условный театр». «Разбив рампу, – писал Мейерхольд, – Условный театр опустит сцену на уровень партера, а построив дикцию и движения актеров на ритме, приблизит возможность пляски, а слово в таком театре будет легко переходить в напевный выкрик, в напевное молчание». Именно такой театр строит в Москве, в Сокольниках, Роман Виктюк. Но об этом чуть позже, а прежде давайте попытаемся понять, каким же хотел видеть театр Всеволод Мейерхольд. «Если Условный театр, – пишет Всеволод Мейерхольд в одной из своих работ, – хочет уничтожения декораций, поставленных в одном плане с актером и аксессуарами, не хочет рампы, игру актера подчиняют ритму дикции и ритму пластических движений, если он ждет возрождения пляски – и зрителя вовлекает в активное участие в действии, не ведет ли такой условный театр к возрождению Античного? Да. Античный театр по своей архитектуре есть именно тот самый театр, в котором есть все, что нужно сегодняшнему театру: здесь нет декораций, пространство – трех измерений, здесь нужна статуарная пластика».

Мейерхольд мечтает создать Античный театр… На излете драматургии XIX века, стенающей от вымученных проблем, как истеричка от ложной беременности, его желание вполне объяснимо. Когда мир рушится, как-то нелепо всхлипывать над страданиями уязвленного самолюбия и страсти по полым идеалам. Но ведь Античный театр не в бедности декораций, не в ритмической дикции актеров и даже не в статуарной пластике, а в эффекте. Все внешние атрибуты античного театра – это внешние атрибуты, а внешнему свойственно меняться, оно должно меняться. Нет, его суть не в атрибутике, а в другом. Зритель древности ходил в театр не по «культурной привычке», не потому, что желал быть «в курсе новостей культуры», и даже не потому, что «в театре интересно», а потому, что это действие, эта пляска нервов вызывала в нем сильный эмоциональный отклик, сильнейший аффективный эффект. Сценическое действо вторгалось в сферу интимности, ранило зрителя в самое сердце и затем забавлялось с его душой, как сытая кошка может забавляться с перепуганным насмерть мышонком, вызывая в положенный срок катарсис освобождения. Поэтому для того, чтобы театр был по-настоящему «античным», он должен быть не условным (в смысле атрибутики), а безусловным в смысле производимого им эффекта, он должен вызывать аффект, сильнейший аффект. Грань между зрителем и сценой может быть преодолена только экспансией пляски в сердцевину зрительного зала, простым сведением сцены к уровню партера этого не добиться.

Возможно, для начала века устранение декораций, рампы и сцены было достаточным новшеством для зрителя, которое, как говорится, могло выбить его из седла, создать психологически непривычную ситуацию, способную дезориентировать человека и таким образом силой вовлечь его в эмоциональное со-бытие спектакля. Наверняка знать этого, к сожалению, мы не можем, ведь человек сильно изменился с тех пор, он знает теперь, что такое ужас атомного взрыва, оглушительная музыка рока и воздействие «большого экрана». Поэтому современного зрителя такими «инновациями» античности не удивишь, а если не удивишь, то и не захватишь, последнее же есть необходимое условие любого катарсиса. И поэтому Роман Виктюк идет дальше, значительно дальше.

Театр должен перестать быть интеллектуально-умозрительным, сухим, вымученным, хилым и болезненным, как все, что не имеет связи с почвой, с реальностью, с жизнью, с дыханием жизни. Он должен быть живым – вот единственный истинный критерий античности. Он должен быть пляской, бешеной пляской, которая силой увлекает зазевавшегося зрителя в свою орбиту. Вырвать зрителя из мягкого кресла или вдавить в него так, чтобы он перестал его чувствовать, – вот что должен сделать современный «античный театр». Театр в общей своей массе стал сейчас «изобразительным» искусством, спектакли повисают в воздухе подобно полотнам художников в залах музеев, не вызывая при этом никаких чувств, кроме сдержанных оценок: «хорошо» или «плохо», «недурно», «скучно» и что-то еще в этом роде. Да, скука… Это, наверное, единственное чувство, которое еще способно вызвать в человеке современное театральное искусство.

Театр превратился в своего рода традиционную игрушку, наподобие русской матрешки: играть ею никому и в голову не придет, но зато каждый почитает за необходимость хранить ее дома в качестве милого сувенира. Но ведь настоящий театр – это древнегреческая феерия, это гамма сильнейших чувств, это целая жизнь, причем, может быть, даже более интенсивная, чем реальное существование. И именно такой театр создает Роман Виктюк. В его драматическом действии, кажется, сам Аполлон, этот изящный бог искусств, перевоплощается в своего антипода – Диониса, чтобы заставить сердца зрителей биться, подобно несчастному мотыльку, запертому в стеклянной банке, а затем выпустить его душу в катарсическом восторге.