Стихотворения. Рассказы. Пьесы - [6]

* * *

Первые пьесы Брехта по выраженному в них жизнеощущению были сродни балладам из «Домашних проповедей». Герой пьесы «Ваал» (1918) — человек жизнелюбивый, но аморальный, талантливый, но находящийся во власти самых низменных инстинктов: пьяница, развратник, насильник, наконец, убийца. И все же в нем заключена какая-то частица правды, ибо подавляемое в буржуазном обществе стремление человека к земному, материальному счастью естественно и неистребимо. В этом смысле между «Ваалом» и некоторыми героями позднего Брехта протянулись связующие нити. В мамаше Кураж и в поваре Ламбе, в Аздаке и даже в Галилее сохранялись какие-то восходящие к Ваалу начала — жадное жизнелюбие, плотская чувственность и влечение к земной радости. Но у героев позднего Брехта эти качества находятся в очень сложных и подчас продуктивных отношениях с жизнью общества, у Ваала же влечение к счастью носит односторонне-асоциальный, примитивно-эгоистический, более того, хищнический и разрушительный характер.

Проблемы нравственной природы человека, стоявшие в центре ранних произведений Брехта, выступают в пьесе «Барабаны в ночи» (1919) в новом аспекте: здесь они из условной, вневременной обстановки, в которой протекает действие «Ваала», перенесены в конкретно-историческую ситуацию германской революции. Берлин, январь 1919 года. Шикарный ресторан «Пиккадилли-бар», в котором собрались военные наживалы и шиберы, словно сошедшие с картин Отто Дикса или Георга Гросса. За окнами грохочут барабаны революции, из газетных кварталов доносится шум уличного боя — восстание «Спартака». В этот реально-исторический фон вплетена судьба вернувшегося из плена солдата Андреаса Краглера.

Краглер состоит в некотором родстве с Ваалом. Правда, эгоизм и индивидуализм Ваала носят деструктивно-анархический характер и заключают в себе дерзкий вызов буржуазной морали и правопорядку, в то время как эгоизм Краглера, как оказывается, вполне укладывается в рамки бюргерской морали и законности. Ваал необуздан и страшен, а обиженный и разгневанный мещанин Краглер способен не более чем на истерику. Как личность, он калибром помельче, но и он, по понятиям молодого Брехта, «естественный человек», не знающий иной морали, кроме правила: своя рубашка ближе к телу.

В «Ваале» Брехт больше задавался вопросом о сущности человека как определенной биологической особи; облик героя этой пьесы лишь в очень малой степени объяснялся условиями его общественного бытия. В «Барабанах в ночи», напротив, личная мораль Краглера светит отраженным светом морали того общества, в котором он живет, и «естественность» его шкурнического поведения — «естественность» не биологическая, а социальная. Он является не только жертвой жадных собственников, спекулянтов и нуворишей, но и их выучеником: глядя на них, он понял, что на пути к личному преуспеянию не стоит быть разборчивым и совестливым, что собственное благополучие завоевывается ценой чужого, ибо «конец свиньи есть начало колбасы».

Такая картина буржуазного общества и его морали заключает в себе немало объективной правды. В наблюдениях Брехта было много справедливого и в более узком, конкретно-историческом смысле. Революционные ряды были засорены случайно примкнувшими, неустойчивыми, примазавшимися элементами, временными и ненадежными попутчиками, готовыми на любом крутом повороте, в минуты решающих испытаний стать ренегатами, вернуться в свое мещанское болото. Это была одна из слабостей германской революции 1918–1923 годов. Но, увидев эту слабость, Брехт не сумел осознать объективное значение революции и историческую роль пролетариата в ней. Оценивая спустя три с половиной десятилетия свою юношескую драму, автор писал: «Видимо, моих знаний хватило не на то, чтобы воплотить всю серьезность пролетарского восстания зимы 1918/19 года, а лишь на то, чтобы показать несерьезность участия в нем моего расшумевшегося «героя».

Когда в мировоззрении Брехта начали обозначаться знаменательные перемены, связанные с переходом к марксизму, то есть со второй половины 20-х годов, писатель примерно в это же время формулирует «в первом приближении» основные положения своей знаменитой теории эпического театра — теории, которая сказалась самым существенным образом на всех аспектах театрального творчества самого Брехта. Собственно, и приход Брехта к марксизму, и его творческие искания, нашедшие свое выражение в идее эпического театра, проистекали из единого источника — из наблюдений над современной действительностью, над всеми социальными проявлениями империализма. Жизнь требовала своего идейно-философского осмысления (его орудием стал для Брехта марксизм), она требовала от художника и своего воплощения в искусстве в адекватной ей эстетической форме. «Такие крупномасштабные явления, — писал Брехт, — как война, деньги, нефть, железные дороги, парламент, наемный труд, земля, фигурируют там (в литературе, на сцене, в кино. — Я. Ф.) сравнительно редко, по большей части как декоративный фон…»

Таким образом, представление об эпическом театре, каким оно постепенно складывалось у Брехта в конце 20-х годов, питалось поисками средств для выражения новой исторической действительности с ее новыми темами и масштабами событий, с новыми конфликтами, новыми героями, новыми сферами действия. Обращение к «крупномасштабным явлениям» определило уже в 20-е годы такие особенности эпической драмы Брехта, как отказ от камерного действия, замкнутого в кругу частных отношений, отказ от классического деления на акты и замена его хроникальной композицией со сменой эпизодов и сцен и т. д.