Статьи о музыке и музыкантах - [20]

утверждает, что мавританская гитара применяется также в Алжире и Марокко под названием китра (китара — гитара?) и что играют на ней щипком, зацепляя струны. Наоборот, старинная [primitivo] манера игры на кастильской гитаре заключается в расгеадо, чего и сейчас часто придерживаются в народе²⁶. Таким образом, использование мавританского инструмента было и теперь остается мелодическим (как в наших современных лютне и бандуррии), а испано-латинской гитары — гармоническим, так как, приемом расгеадо, можно извлекать только аккорды. Варварские аккорды, скажут многие. Удивительное открытие никогда не предполагавшихся звуковых возможностей — утверждаем мы.

ФЕЛИПЕ ПЕДРЕЛЬ

Педрель был учителем [maestro] в самом высоком смысле слова, своими высказываниями и примером он показал и открыл музыкантам Испании надежный путь, приведший их к созданию благородного и глубоко национального искусства, путь, который еще в начале прошлого века казался безнадежно закрытым. Этим я не собираюсь отрицать, что некоторые произведения наших композиторов XIX века (предшественников или современников второго и великого периода творчества Педреля)¹ заслуживают уважения и в определенных случаях даже известного восхищения. Эти композиторы культивировали музыкальный жанр, в котором блестяще преуспевали, — сарсуэлу². Но данный жанр — смесь испанской тонадильи³ и итальянской оперы, — не будучи чисто локальным, не мог служить художественным продуктом национального потребления. Как его музыкальное содержание, так и форма в большинстве случаев волей-неволей оказывались весьма непритязательными, поскольку произведения этого жанра обычно писались без достаточной технической подготовки и в кратчайшие сроки. Авторы едва ли преследовали другие художественные цели, кроме достижения быстрого и легкого исполнения своих сочинений и их не менее легкого понимания публикой. Но когда композиторы (в сарсуэле, называвшейся «большой», в опере и даже в религиозной музыке) иной раз пытались подняться на более высокий художественный уровень, они впадали, за редкими и известными исключениями, в ребяческое подражание тому итальянскому стилю, который отмечает начало периода упадка этого великого музыкального народа [45].

При таком положении вещей появились трилогия «Пиренеи»[46] и брошюра «За нашу музыку»⁴ Фелипе Педреля. Автор убедительно и на собственном примере показал, что испанская музыкальная драма, так же как все музыкальное творчество, которое стремится представить нас мировому искусству, должна черпать вдохновение столько же из родника многообразной испанской традиции, сколько из замечательных сокровищ, завещанных нам нашими композиторами XVI—XVIII столетий.

Фелипе Педрель

В манифесте «За нашу музыку» (приложение к партитуре «Пиренеев») маэстро излагает свои эстетические теории: он утвердил их в названной опере и со времени ее сочинения никогда не переставал применять на практике.

В основе этих теорий лежит аксиома, провозглашенная в конце позапрошлого века падре Антонио Экзимено, согласно которой «каждый народ должен строить свою музыкально-художественную систему на базе народной песни». К этому Педрель добавляет, что «подлинно национальный характер музыки заключается не только в народной песне и в инстинкте доисторических времен, но также в духе народа и в шедеврах великих веков искусства». Затем он перечисляет условия, необходимые для создания национального искусства: «непрерывность традиции, общие устойчивые признаки, единство творческих начал в различных проявлениях искусства, использование определенных прирожденных художественных форм, которые некоторая непреодолимая и бессознательная сила делает соответствующими духу народа, его темпераменту и нравам»[47].

Неоспоримость и решающее значение данной программы очевидны. Повторяю, с момента ее появления с нею согласовывалось творчество маэстро, а также, благодаря силе его убеждения (на более или менее высоком уровне), значительнейшая часть испанского творчества периода музыкального возрождения [renacimiento].

* * *

Реализация Педрелем своей программы национального искусства заслуживает особого внимания в силу ее универсальной эстетической ценности. Фелипе Педрель, несмотря на постоянное соприкосновение с произведениями наших классиков и на свою горячую преданность им, обладал необходимым убеждением и волей, чтобы не быть сбитым с пути их условными техническими приемами. Эстетические идеалы Педреля побуждали его следовать методу, благодаря которому применяемые им средства никогда не выходили за пределы смиренной покорности перед воплощаемым ими музыкальным содержанием. Но однако, какое богатство таится за этой кажущейся скромностью, и какая трудная и углубленная работа необходима для того, чтобы, например, извлечь из народной мелодии скрытую в ней гармонию!

Простота выразительных средств была наследственной даже у композиторов нашего Золотого века⁵, и отсюда то изящество, которое они придавали застывшим традиционным формам. Музыкальное барокко и ненужная усложненность не согласуются со сдержанным и выразительным характером, преобладающим в наиболее знаменитых произведениях испанских классиков. Конечно, иной раз они изменяли этому правилу, но в большинстве случаев такое отступление доказывало снижение эмоциональной силы музыки, по мере того как она усложнялась условными выразительными средствами.