Статьи из журнала «Сеанс» - [13]

Не сказать, чтобы он был в этом одинок. Скажем, Стругацкие в «Далекой Радуге» смоделировали мир после катастрофы, точнее, в последние ее минуты, когда уже нельзя спастись. Одни лихорадочно ищут лазейки, другие и на самом краю пихаются локтями, третьи же, выбрав лучшую участь, либо уплывают в закатное море, либо играют на рояле, либо спокойно и благожелательно созерцают пейзаж своего последнего вечера. Повесть, по авторскому признанию, была навеяна фильмом «На последнем берегу» — тоже о послекатастрофическом мире, — и Миндадзе наверняка посмотрел его тогда же, и в подростковую его душу навеки проникло гибельное очарование этого условного пространства.

Все кончилось, тут-то все и начинается. Герои «Времени танцора» живут в райском саду, разросшемся на месте горной республики, в которой всю цивилизацию начисто разрушила война. Оказывается, после катастрофы бывает и рай. Именно в нем происходит действие «Парада планет» — картины, в которой эта посткатастрофичность наиболее наглядна, потому что никакого социального посыла тут нет вовсе. Чистая эстетика: люди поехали на военные сборы, их рота накрыта условным взрывом и объявлена условно погибшей, — но с работы-то их отпустили на неделю, и они теперь свободны. Куда себя деть? Они ходят по Подмосковью — странному, чужому, волшебно преображенному: призраки, освобожденные от всего земного — семей, профессий, прошлого. Попадают в загадочный город женщин и столь же загадочный город стариков. Проявляют чудеса доброты и милосердия, юмора и изобретательности — именно потому, что все уже случилось и бороться уже ни за что не надо. Человек после смерти — вообще, наверное, хороший человек, потому что ведь это жизнь делает его ужасным. Как ни странно, у Миндадзе после катастрофы все тоже становятся хорошими, как герой Янковского в «Повороте» или герой Колтакова в «Армавире». Кстати, когда чаемый Миндадзе конец света настал в отдельно взятой советской империи, именно его мироощущение оказалось самым точным — именно он сумел написать «Армавир» с гениальной сценой переклички на колесе обозрения, когда огромная страна сама себя окликает и тщится связать разорванное. Именно он оказался автором «Магнитных бурь» — истории о том, что социальные катаклизмы беспричинны, и уроки из них извлекать бессмысленно. Надо думать не о том, почему катастрофа происходит (она не может не произойти, это имменентная, регулярная данность русского мира), а о том, как себя вести во время и после нее.

Герой Миндадзе — безусловно массовый человек, в котором под действием стихийных сил просыпается немассовое, не человеческое, а почти ангельское. Правда, это смотря в ком: герой «Отрыва», скажем, становится сверхчеловеком, лишенным сострадания, и не сказать, чтобы это новое состояние было ему неприятно. А герой Гостюхина в «Охоте», столкнувшись с непонятным, принципиально иным устройством психики (тоже, кстати, довольно противным), — становится тупо агрессивен и в конце вообще молотит подшефного малолетку ногами (этот финал им тогда сделать не разрешили). Кстати, герои «Плюмбума» все как один оказываются беззащитны перед лицом будущего (а всего и случилось-то, что в их среде завелся железный мальчик, не чувствующий боли). Не сказать, чтобы все так уж перерождались в святых. Но Миндадзе интересует не святость, а самоощущение человека, выпавшего из времени. Что у него остается, когда отнимается повседневность? И тут выясняется главное: этот человек уже неподсуден обычным людским правилам и критериям. Он обречен — потому что выживает только тот, кто вписывается в систему. А тот, кто побывал в аду и выжил, уже не жилец — и об этом «Пьеса для пассажира», не зря получившая в Берлине «Серебряного медведя».

Откуда у Миндадзе такое мироощущение — сказать трудно. Мне как раз кажется, что эта особенность его мировоззрения обусловлена социально: любой, кто жил в СССР времен его излета и деградации, чувствовал, что это ненадолго. Обреченностью дуло из всех щелей. Советский проект был слишком умозрителен, чтобы жить, слишком нелеп и идеалистичен в теории, слишком кровав на практике, чтобы существовать. И накануне распада такое апокалиптическое мироощущение было у многих. Правда, все боялись ядерного апокалипсиса, а случился другой, — но не случайно он начался с Чернобыля. Обреченность была в воздухе. Но еще в этом воздухе была неправота — очень полезная составляющая: режим не был уверен в своей стопроцентной легитимности, в идеальности, он сдался практически без боя. Поэтому и стал возможен феномен Миндадзе: ему дали состояться.

В «Отрыве» — первой режиссерской работе Александра Миндадзе — катастрофа впервые исследуется уже без всякого социального подтекста. Ему неважен виновник, потому что ничего нельзя изменить. Идет чисто психологическое, филигранное, рискованное исследование небывалого состояния: выжили чудом — и теперь готовы то плакать, то смеяться, то шутить друг над другом бесчеловечные шутки. Психика становится сверхлабильной, гиперподвижной, все возможности равны. Это и есть отрыв. И эту высшую степень свободы Миндадзе исследует, обнаруживая в ней корни той гибельной сверхсвободы, которая нас без руля и без ветрил мотала в последние пятнадцать лет. Ехали без правил по встречной, сознавая себя в своем праве. А выход где? А выход — вспомнить, что вокруг все-таки люди, и они ни в чем не виноваты. Впрочем, выхода для героя не предложено: обрыв. Может, он никогда уже не станет человеком, потому что когда-то на несколько дней выпал из всех правил. Может, и страна уже никогда не станет прежней. Потому что опыт отрыва так просто не избывается — даже если отрыв куплен нечеловеческой ценой. Миндадзе не знает, что будет. Но то, что происходит, — он показал с отважной, убийственной точностью. Любой, кто жил сначала в СССР, а потом в постсоветской России, по одному диалогу, по любому кадру узнает собственную правду в любой из его картин.