Статьи из журнала «Искусство кино» - [42]

Ни литераторы (заигравшиеся в свои игры), ни филологи (с их явно недостаточной, слишком узкой начитанностью), ни журналисты (с их поверхностностью и, главное, молодостью — это ведь профессия для семнадцатилетних, быстро бегающих) не продвинулись в 90-е годы так далеко в осмыслении происходящего, как кинокритики. Это стало очевидно еще в 1989 году, когда «ИК», напечатав кабаковского «Невозвращенца», выпустило сразу несколько номеров экспериментального характера, с множеством точных социологических исследований, из которых наиболее прозорливым, на мой взгляд, оказалось скептическое эссе Андрея Шемякина «Превращения русской идеи». Что говорить, из всех искусств (простите за это невыносимое сочетание слов) кино ближе всех к общественной жизни, к живой ткани бытия: оно фиксирует ее самым непосредственным образом, плотнее всего работает с реальностью и, что еще немаловажно, у кинематографистов не в пример меньше амбиций, чем у литераторов. Они не так ненавидят друг друга, ибо кино — дело коллективное, как любое производство. В общем, кинематографисты обречены больше всех понимать и внимательнее всех следить за происходящим вокруг. В 10-е годы Гумилев называл самыми умными людьми поэтов, в 90-е он бы передумал и стал писать о кино.

Правда, причины моей ненависти к «стильному» (убивать за такие слова) журналу в черной обложке крылись вовсе не в этом. Как раз тот факт, что «ИК» перестало быть собственно синефильским изданием и сделалось философским и социологическим обозрением нашей эпохи, я горячо приветствую, ибо не выношу башен из слоновой кости. Помню, как издевался Кушнер над эстетами, не желавшими знать политических новостей: «Тютчев на смертном одре ими интересовался, Ахматова читала газеты, а они, видите ли, выше этого!!!» Но, Боже, каким языком это все было изложено! Какой неискоренимый снобизм отличал большую часть публикаций в «Искусстве кино»! Думаю иногда, что весь эффект от появления в конце 80-х кинокритика Дениса Горелова заключался именно в том, что он стал писать о кино языком начитанного, острого на язык старшеклассника. На кого были рассчитаны серьезные, аналитические публикации «ИК», особенно в начале 90-х, я не догадываюсь и теперь.

Помню, как читал какую-то рецензию молодого критика: дойдя до слова «транскодирование», я захлопнул журнал с понятным негодованием. Что это такое, в самом деле: читаю профессора Сорбонны Андрея Синявского — понятно все, читаю двадцатилетнего автора — ничего не понятно! Я сам знаю множество всяких слов, некоторые умею даже ввернуть в разговоре с определенного рода публикой, которая без этих паролей никого не пускает за свой стол, но за слова «дискурс», «ментальный», «психоделический», «культовый» и «Деррида» я, честное слово, отлучал бы от профессии. Самое ужасное, что этот философский новояз, более или менее органичный в специальном журнале типа «ИК», пошел в народ — теперь этой лексикой пользуются пятнадцатилетние мальчики и девочки, не вылезающие из Киноцентра и пописывающие анонсики в разного рода глянцевые журналы. Классическим их представителем — правда, увы, уже не пятнадцатилетним — стал Александр Монахов в «Комсомолке»: сразу видно, что в 90-е человек усиленно читал «Искусство кино». Особенно трогательно дремучее невежество всех этих мальчиков и девочек в любых других сферах культуры, кроме «культового кино»: кто написал «Войну и мир» — они помнят не очень хорошо, но вот фильмографию Линча перечислят вам, даже будучи внезапно разбужены.

Противноватой чертой тогдашнего «ИК» казался мне также вполне постмодернистский подход к массовой культуре как к потенциальному объекту серьезного и вдумчивого анализа. Это с легкой руки «ИК» издания типа «НГ-Экслибриса» или «Книжного обозрения» стали публиковать подробнейшие, тяжеловеснейшие статьи о какой-нибудь книжке фэнтези или о дамском детективе. Простите меня тысячу раз, но такой подход не столько возвышает макулатуру до классики, сколько профанирует само понятие критики. Когда же в 1994 году возник феномен Тарантино, благополучно лопнувший три года спустя и обернувшийся самым большим разочарованием 90-х (я, впрочем, и не очаровывался), мода на всякого рода pulp превратилась в эпидемию, в проклятие отечественной культуры. Не только Борис Акунин, не питающий как раз никаких иллюзий относительно художественной ценности своих текстов, но и Александра Маринина становятся при таком подходе «культовыми персонажами», а дальше осуществляется мечта Вячеслава Курицына и окончательно стираются грани между литературой и графоманией, дураком и умницей, бездарью и любимцем Аполлона…

Я никогда не мог понять, какая сила заставляет «Искусство кино» всерьез анализировать фильмы из малобюджетного пакета Киностудии Горького. По замечательному определению Андрея Эшпая, все эти неслыханные понты сводились к производству американского кино класса «С», но с потугами на иронически переосмысленный класс «В». Между тем строились целые теории, в последних картинах Пежемского и Качанова усматривался культурологический феномен, идолами кинематографического бомонда становились Рената Литвинова и Иван Охлобыстин… К сожалению, 90-е были не только временем феноменального раскрепощения, не только годами расцвета нескольких выдающихся талантов, но и эпохой кажимостей, видимостей, «пузырей земли». Мне возразят, что и в Серебряном веке было множество жизнетворцев, не оставивших в искусстве серьезного следа, но повлиявших на эпоху и своим эпатажем, и своими перформансами, и просто своей «гибелью всерьез». Но, во-первых, никакой «гибелью всерьез» в 90-х, слава Богу, не пахло. Гибли люди действительно одаренные, как Луцик и Саморядов, — для прочих же увлечение темами смерти, распада и всяческих экстремальностей кончалось, в лучшем случае, головной болью. Оно и слава Богу, но гордиться нечем, и повода для разговора нет.