Статьи из журнала «Искусство кино» - [35]

И вот, дорогие друзья, в состоянии некоторого помрачения, примерно как после феллиниевского «Голоса луны», выходишь в фойе Госкино на фуршет в надежде напиться водки с досады на собственную ограниченность — и что же слышишь? Слышишь совершенно не то. «Он просто ненавидит себя самого и бесконечно от себя устал». «Это паранойя». «Бой в Крыму, все в дыму, ни хрена не видно». «А мне так и вовсе скучно стало в середине». «Слушайте, ну объясните же кто-нибудь, зачем двойник?!»

К вопросу о двойнике: один мой приятель, замечательный знаток той эпохи, выстроил насчет двойника версию, совершенно отличную от авторской. Это, мол, генерал сам себе готовит замену, предполагая сбежать в преддверии ареста, о котором догадывается. Я человек простой, не постеснялся после просмотра спросить Кармалиту: Светлана Игоревна, простите дурака, зачем двойник? Она мне совершенно спокойно, без тени высокомерия объяснила: ребята, после истории с Крестинским (который на открытом сталинском процессе начал говорить совсем не то, что на следствии, то есть правду) решено было для публичных больших процессов готовить двойников во избежание неожиданностей. Вот и на генерала готовят двойника.

Если сюжетный ход дает повод для столь взаимоисключающих толкований, боюсь, это говорит не только о неподготовленности зрителя. И боюсь, что применительно к германовской картине это далеко не единственная линия, допускающая произвольное количество произвольных прочтений. Была идея вручать перед просмотром либретто, но это, кажется, предполагает уже некий новый жанр. Герман как-то сказал: если тебе понадобилась в картине музыка, значит, ты недоработал как режиссер. Справедливо. Музыка у него действительно всегда строго обусловлена контекстом. Но если тебе понадобилось перед картиной раздать зрителю либретто, не означает ли это, что ты несколько переработал как режиссер?

Писать все это мне достаточно горько. Но я хочу сразу заявить свою позицию: масштаб личности и одаренности Германа действительно превосходит, на мой взгляд, все, что сегодня живет и действует в нашем кинематографе. Достаточно пяти минут разговора с ним, десяти строк из любого его с Кармалитой сценария, чтобы понять: перед нами крупнейший, исключительный талант, наделенный плюс ко всему невероятной, мучительной честностью перед собой. Мучая себя и других, он неизменно добивается поставленной, может, еще и не сформулированной, но точно ощущаемой цели. Общение с Михалковым, чтение его сценариев или экспликаций оставляет куда менее яркое впечатление. Этой ауры исключительной, глубинной, временами пугающей одаренности у Михалкова нет. Нет того умения называть вещи своими именами, той раздраженной доброжелательности, которая отличает Германа, говорящего всегда как бы нехотя, как бы вопреки лени и усталости. Михалков остроумен, блестящ, неотразим — и все-таки он не снял в своей жизни эпизода, равного по воздействию хотя бы сцене выступления Лопатина на заводе («Двадцать дней без войны»). Михалков — виртуозный профессионал, превосходный организатор, и все-таки при общении с ним и при наблюдении за ним не возникает жутковатого, не вполне объяснимого ощущения, что он больше, чем человек. С Германом это ощущение возникает немедленно.

А теперь, после того как констатирована разница масштабов, остается попытаться честно, без истерики понять, как это вышло, что последний фильм Михалкова — пусть имеющий куда меньшее значение для истории кино — получился более цельным, чем фильм Германа. И почему после всей михалковской фальши жить хочется больше, чем после всей германовской правды.

3

Ирина Лукьянова (прозаик и публицист) предложила занятное определение толстовского метода: так называемый реализм Толстого не что иное, как последовательный отказ от всех конвенций, которые человек заключает с самим собой, чтобы жизнь стала возможна. На первых порах действительно напоминая бесстрашный реализм, под конец, начиная со «Смерти Ивана Ильича», этот метод позволяет производить стопроцентно абсурдистскую прозу. Любые действия утрачивают смысл или, вернее, начинают подразделяться на две категории: постыдные (то есть чисто животные — еда, питье, совокупление) и бессмысленные (все остальные — государственная служба, творчество, собственно толстовство). Поневоле сбежишь.

Метод Германа — такой же последовательный отказ от всех конвенций, заключаемых художником с собою и со зрителем, отказ от любой условности, что и было idйe fixe яснополянского Льва. В результате германовский реализм, который тоже принято было называть бесстрашным, на глазах превращается в абсурдизм и вызывает у зрителя совсем другой комплекс эмоций. Прежде было радостное, ностальгическое узнавание, иногда ужас от сверхточного попадания в деталь, в настроение, в нерв времени, иногда гордость и счастье от победы режиссера над материалом, от той свободы и силы, с которой он его организует. Сегодня главная зрительская реакция — раздражение, ощущение бессмысленности и обреченности любого усилия. И не то чтобы подобные настроения владели художником — метод такой. Герман сам, кажется, недоумевает: снимал картину о непобедимости человеческого духа в конечном итоге. А получилась летопись распада, унижения, уничтожения — летопись того, как вещный, плотский мир погребает человека. Картина о том, как плоть, толпа, хаос засасывают отдельного человека, словом, о «чреве мира» (цитирую свое давнее интервью с Муратовой, именно так определившей тему «Астенического синдрома»).