Статьи из журнала «Искусство кино» - [13]

Остальные герои — типичные, давно знакомые абдрашито-миндадзевские мужики, всю жизнь тосковавшие по войне, по самореализации и вот реализовавшиеся, навоевавшиеся, но тут начинается синдром рыбки-бананки: в прежнюю жизнь им хода нет. Начинается как бы посмертное существование, очень точно снятое, блистательно выстроенное Абдрашитовым: все иллюзорно. Только что было очень много крови, а сейчас победители запросто пьют с побежденными. Случилось нечто столь страшное, что прежняя логика упразднена и довоенные костюмы, роли, маски не налезают. Было слишком жутко, слишком честно, чтобы теперь можно было жить, как жили. Ибо жизнь — это и неизбежное притирание, вранье, условности, а какие тут условности, если люди перешагнули через кровь. Жизнь на новом месте не слаживается. Не слаживается еще и потому, что происшедшее было слишком жутко и совершенно бессмысленно. Так что послевоенная реальность-97 оказывается еще менее приспособлена для жизни, чем послевоенная реальность-45: победители уже не отличают гордость от стыда.

В этом и есть самый страшный диагноз Абдрашитова и Миндадзе: не будет нам жизни, по крайней мере, в ближайшее время, потому что большая кровь под этой жизнью течет, как некая подземная река, и ничего на этой крови не выстроится и не свяжется. Разломы были такие, что попытаться постфактум связывать времена и восстанавливать семьи смешно.

Смешного в фильме много. Но есть и совершенно новое для Абдрашитова и Миндадзе — почти невероятная легкость, с которой герои относятся к смерти. Не было такого раньше. Теперь старик, отлично сыгранный Сергеем Никоненко, умирает, как засыпает, и тут же выпадает из сюжета, никто и не вспомнит… Иной еще и спросит, зачем он тут. Затем, чтобы обозначить новое отношение к смерти. Персонаж и человек равно необязательны. Сгинет — ладно, не сгинет — ну, пусть гуляет по периферии сюжета.

Гибель Фиделя так же случайна, и «добрать эмоций» она картине не помогает: все уже понятно, самые сильные эпизоды позади, его вполне можно было не убивать. Наоборот, возникает даже некоторый ненужный мелодраматизм… А если б и Танцора убили — я б не удивился. Потому что… Понять это из фильма очень легко, но написать — страшно. И тем не менее.

В этом фильме можно убить всех или не убивать никого, эффект будет один. Потому что все давно мертвы.

«Полная тишь, голубая гладь, вязкий полет листвы. Кто победил — еще не понять. Ясно, что все мертвы». Так пытался когда-то современный автор выразить те же самые постэсхатологические настроения, когда все вроде бы весело и даже как-то по-новому свободно, потому что одно уже умерло, а другое еще не началось.

Поэтому свободная композиция, вольное переплетение сюжетных линий, немотивированные поступки героев и недостоверные на первый взгляд коллизии типа вселения интеллигентной горянки в ее же собственный бывший дом, но уже на правах прислуги — все это хорошо и органично, все можно в абсолютной пустоте, в иллюзорном, сновидческом пространстве после конца времен.

Так, думаю, чувствовала себя молодая интеллигенция в начале 20-х. Старая захлебывалась желчью, а молодая умилялась траве на Невском, и во всем была прелесть обреченности.

Герои видят сны о собственном загробном существовании. В этих снах толстый и добродушный житель города Качканара — герой войны. И бывший пьяница получает кличку Фидель не только за бородатость, но и за героизм. И лучшие женщины нас любят, а горцы нам покоряются. Немудрено, что в этих снах, приснившихся глубоко советским людям, столько истинно советских штампов, которые кто-то принимает за тоску по большому стилю. Не знаю, как надо смотреть фильм, чтобы в особенно красивых его мизансценах не увидеть истинного отношения авторов к открытке «Привет из Ялты» — главному первоисточнику изобразительного решения этой почти лубочной картины. Всадник в бурке, пляжи, цикады, народные гуляния, казачий хор. Статья «Новой газеты» тем меня и потрясла, что этот самый «Привет из Ялты» ее автор безошибочно почувствовал и… тут же принял его за настоящий привет или тоску по нему. Гораздо ближе к истине оказалась одна умная девочка, об «Американке» Месхиева отозвавшаяся примерно так: «Это снято в той же манере, что и „Время танцора“, только не нарочно, и в этом вся беда». Все мы живем постэсхатологической жизнью с неизбежными рудиментами «совка», и комфортно в этой иллюзорной, расползающейся и вязкой реальности только Танцору. Который и есть первый у Абдрашитова и Миндадзе как-бы-герой как-бы-времени: раньше все были герои времени, а теперь, по справедливому определению самого Миндадзе, «фига, вытащенная из кармана». Собирался на войну — не собрался. Хочет любить — натыкается на невзаимность, хочет убить — сам чуть не гибнет, затаскивает в постель порабощенную горянку — ничего не может. Всегда ему что-нибудь мешает, по известной присказке.

Если в «Пьесе для пассажира», снятой три года назад, точно было предсказано время прежней номенклатуры, начавшей выходить из подполья, ибо правила игры не изменились, во «Времени танцора» уже и этим персонажам делать нечего. За это время были и чеченская война, и выборы-96, и много еще вещей, находящихся за чертой здравого смысла и эстетического вкуса. Герой исчез — настал персонаж. Выжить и получить в конце концов свое иллюзорное, ненастоящее, хрупкое счастье может в этих условиях только человек, в принципе не имеющий лица: пустое место, фикция, подмена, тип, вечно играющий в жизнь и ни секунды не живущий. Все остальные терпят крах. И действительно — удержаться на раскаленной крыше можно, только пританцовывая. Все, кто твердо стоит на двух ногах, падают. Что мы и наблюдаем применительно к остальным героям.