Статьи, эссе, интервью - [5]

Именно так происходит в завершающей книге трилогии, когда друг Густава Аниаса Хорна и Альфреда Тутайна ветеринар Льен вдруг прочитывает отношения этих двоих абсолютно по-новому и до боли неверно, как чувствует это Густав. Просмотр рисунков умершего Тутайна, прежде не известных никому из окружения, вдруг приводит Льена к мысли, что Густав загубил талант друга, тиранически подчинил его целям собственной композиторской карьеры, что он намеренно скрывал от всех его творчество, и т. д. Не менее чудовищны последствия другого искажения. Явившийся в дом одинокого Густава Аякс фон Ухри разыгрывает спектакль символического воскрешения мертвого Тутайна (по мифической логике, он подменяет собой умершего), однако довольно быстро раскрывает свое подлинное лицо мошенника. Он не верит в случайность смерти Тутайна: согласно собственной дурной натуре, ему гораздо легче признать в Густаве убийцу, скрывающего следы преступления, чем обезумевшего влюбленного, хранящего тело умершего от болезни друга в саркофаге прямо в своей комнате. Отношения их вырождаются в криминальную историю шантажа и — в финале — циничного убийства Густава Аяксом и его подельниками (в затылок, с ограблением, с отстрелом животных, которых любил и холил хозяин). «Что вообще может знать человек о другом?».

Неизбежную субъективность всякого видения рассказчик осознает, понимая, к какому «беспросветному одиночеству» может привести человека нагромождение таких субъективностей. «Тоска по объясняющему слову» и движет исповедующимся. Однако каким должно быть это слово, какую форму следует избрать — или создать заново — этот поэтологический вопрос решается одновременно с развертыванием повествования. Очевидно, что «Река без берегов» — в особенности два тома «Свидетельства» — написана в свойственной модернистам свободной форме, соединяющей пронзительность и драматизм исповеди с эссеистическими пассажами о поэзии, музыке, архитектуре, философскими размышлениями о времени и вечности. Интонация и синтаксис Янна уникальны, сравнение с Прустом или Музилем может обозначить лишь самое общее сходство.

Нельзя не отметить и другую характерную сторону поэтики Янна: ощутимую мифологизацию повествования, свидетельствующую о демиургической вере автора, сознательном курсе на архаическое и игре с ним. И здесь припоминаются совсем иные аналогии: Новалис, Джойс, Фолкнер, Дёблин. Известно, что многих, даже самых проницательных, интерпретаторов Джойса изрядно раздражал мифологический параллелизм его «Улисса». Набоков предлагал игнорировать эти художнические странности большого таланта, считая конструкцию «примечаний» слишком искусственной. Игнорировать мифологизм Янна не получается: его Густав Аниас Хорн пишет музыкальное произведение по мотивам «Эпоса о Гильгамеше», читает «Мессиаду» Клопштока, автор так и эдак обнажает каркас близнечного мифа, вводит мифологические имена, генеалогии из греческого и римского пантеона, древневосточных культов, создает собственные квазимифологические истории (например, о воскресшем Кебаде Кении, конокраде и трикстере). Циклические повторения также наталкивают на мифопоэтическое прочтение текста. Истории персонажей показаны с точки зрения вечности — так, как Янн ее понимает.

Свою версию мифологического кода предлагает Т. А. Баскакова в 3-м томе издания. По мнению переводчицы, создание «Реки без берегов» было для Янна «продолжением провалившегося проекта создания общины Угрино, а сам роман — сакральным текстом этой общины, календарем повторяющихся событий/ритуалов». То, что искусство и для героя трилогии, и для самого писателя замещает религию, не подлежит сомнению. Это — общая для романтиков и модернистов идея тотальности искусства как универсального кода познания и оправдания бытия, идея жизнестроительства в искусстве. Интерес к сакральному находит подтверждение не только в тяготении героя к музыке барокко, в глубоком восхищении храмовым зодчеством всех эпох и культур, создании музыки для органа (в случае с самим Янном это еще и реставрация органов). Однако изыскания приводят Т. А. Баскакову к совершенно конкретным открытиям, ее метод можно назвать реконструкцией эксплицитного и имплицитного мифологического текста романа: трилогия интерпретируется ею в «римском ключе». Календарный цикл, отображенный в «Фастах» Овидия, а также в целом ряде древнеримских литературно-мифологических, исторических текстов и в памятниках материальной культуры, трактуется в итоге как ритуально-мифологическая основа «Реки без берегов».

Реконструкция позволяет заново перечитать роман, увидев за игрой имен, событий и персонажей истории Януса, Юноны, Венеры. Документальных подтверждений сознательного использования Янном «римского ключа» нет. Однако точность попадания текста в мифологический календарный цикл римлян заставляет предположить следующее. Как автор, глубоко интересовавшийся мифологиями народов мира, мысливший ритуально-мифическими моделями, Янн действительно мог отчасти бессознательно, отчасти сознательно инкорпорировать в свое произведение календарно-обрядовые символы. Кроме того, с учетом изоморфизма древних индоевропейских пантеонов эти символы могут быть истолкованы одновременно в нескольких языческих кодах (что и объясняется в комментариях). «Римский ключ» подобран с ювелирной точностью, помимо этого реконструкция, завершающая издание уникальнейшего романа модернизма, представляет сама по себе увлекательное чтение, которое каждого приведет к собственным размышлениям и выводам.