Старорежимный чиновник. Из личных воспоминаний от школы до эмиграции. 1874-1920 гг. - [16]

Из новых постановок Прянишникова я был еще особенно восхищен «Каменным Гостем» Даргомыжского — этой гениальной мелодекламацией, в которой идеально сочетался волшебный стих Пушкина с яркой музыкой нашего великого композитора. К сожалению, опера эта прошла только раза два, три; тогдашняя публика не могла еще жить без арий, речитатив ей казался скучен, а больше нигде мне не пришлось слышать этого шедевра. Медведев (Дон-Жуан), Тартаков (Дон-Карлос) и Соловьева-Мацулевич (Донна-Анна) — в каждой фразе, в каждой из фраз были такими, как должен был воображать своих героев Пушкин. До сих пор я слышу насмешливо усталую фразу Медведева — Дон-Жуана о том, что испанки нравились ему глазами голубыми, но потом надоели; до сих пор помню, как картину какого-нибудь знаменитого художника, печальную фигуру Дон-Карлоса — Тартакова, предсказывающего Лауре печальную одинокую старость, и ее поэтично легкомысленный ответ у залитого луной балкона: «в Париже сейчас холодно, дождь, а у нас, посмотри… какое дело нам до Парижа». Должен, однако, сказать, что все-таки ни одна новая вещь не захватывала меня так всего, не возносилась на такие высоты эстетического самозабвения, как услышанная мною впервые уже на первом курсе университета «Снегурочка» Римского-Корсакова, а по переезде в Петербург его же «Садко», впервые поставленный в Большом зале консерватории московской труппой Мамонтова. «Снегурочку» киевляне тогда мало поняли и оценили, но небольшая группа слушателей, в том числе и я, несомненно, пережили зимой весну и на несколько часов гениальной музыкой были унесены из реальной жизни в область красивейшей русской сказки.

Что касается старой итальянской оперы, то мое увлечение ею, как это ни странно началось позже, чем новой, в частности русской; обыкновенно происходит наоборот; музыкальный вкус развивается от примитива к более сложному, а начавший поклоняться Римскому, Бородину или Вагнеру, Серову и т. д. отвергает культ старого Верди совершенно, он его даже ненавидит или, по крайней мере, делает вид, что ненавидит.

Увлечение мое итальянцами началось с появления в Киеве хорошей гастрольной труппы, украшением которой была, вышедшая в Киеве замуж за князя Ржевусского — Олимпия Боронат, знаменитое колоратурное сопрано, которую даже моя бабушка, благоговевшая перед памятью итальянских певцов времен Императора Николая I, весьма одобряла. Впоследствии в Петербурге я восхищался старым королем теноров Мазини и начинавшим тогда свой мировой успех тенором Карузо. Чем объяснять такой мой эклектизм в музыке? Врожденным безвкусием, несерьезной музыкальной подготовкой, влиянием восторгов бабушки, с которой я, впрочем, в юности горячо и даже грубо спорил, называя «Травиату» шарманочной пошлостью, «брыньканьем» и т. д.? И теперь ведь никогда не слушаю эту старую заезженную оперу, в которой даже веселые мотивы бала содержат в себе уж непонятные намеки на будущие страдания, не слушаю равнодушно. Мое объяснение, не знаю — правильно оно или нет, я другого никогда не мог подыскать, таково: опера старых мелодий, например, Травиата, современная, например, Борис Годунов — Мусоргского только по названию, совершенно, по-моему мнению, ошибочному, относятся к одной отрасли искусства; одно — это песня, другое — музыкальная драма; если мерку реальной правды в искусстве, так ярко выявленную в Борисе, Хованщине, Садко и проч., применять к «Травиате», то последняя, действительно, окажется ничтожной; если любишь пение, красивое пение, то не можешь не наслаждаться итальянской мелодией, при соответственных, конечно, исполнителях, и мне всегда казалось, что Вагнерианец какой-нибудь лицемерит, когда злобно отрицает всякую «итальянщину», как лицемерят теперь, например, придирчивые французские критики, утверждая, что «Снегурочка» устарела, ибо слишком примитивно-мелодична, что «Руслан» представляет только исторический интерес и т. д.; как будто бы «историчность» есть сама по себе порок, как будто бы красота мелодий не бессмертна. Я часто ловил строгих партийных критиков… как они, пусть не в театре, хотя бы даже в ресторане, а все-таки наслаждались пением, тем самым пением, про которое они в рецензиях своих шаблонно повторяли: «для какой надобности потребовалось антрепризе извлекать из архивов старушку Травиату и т. д. Никогда не верил я в искренность такого исступленного пропагандиста новой русской музыки — «могучей кучки», как покойный Стасов, когда он предсказывал скорую кончину «Евгения Онегина», называл «Фауста» музыкой для портных и сапожников. Он говорил все это потому что богами его были Римский, Бородин, Мусоргский и др., говорил в ослепленном фанатизме и в силу благородного побуждения заставить общество признать гениальность «кучки», но… но почему могли ему не нравиться, ну хотя бы письмо Татьяны, вальс Гуно — сомнительно, ибо Стасов не мог ведь не любить красоты? Итак, я никогда не стыдился наслаждаться всякой красивой мелодией, хотя и имел общих богов со Стасовым.

Н. Н. Соловцов сделал для Киева гораздо, конечно, больше, чем Прянишников, так как Киевская опера и в прошлом ее славилась хорошими певцами, обычно через Киевскую сцену, проходившими в Императорские столичные театры, драматического же театра Киев до Соловцова в сущности не имел. Труппа Соловцова появилась сначала в качестве гастрольной, в весеннем сезоне, кажется, 1890 года. Такая скупная, без действий пьеса, как «Раздел» Писемского, где наследники в течение трех актов ссорятся между собою, и та явилась для нас по тонкой художественности исполнения, целым откровением.