Становление академической традиции в русском народно-инструментальном искусстве XIX столетия - [14]

В отношении гармонизации народных мелодий В. В. Андреев отметил, что придерживается мнения о возможности и даже необходимости использования трех видов гармонизации и аранжировки: во-первых, чисто в народном стиле, во-вторых, с помощью внесения разнообразия в народный стиль и, в-третьих, в стиле общеевропейской традиции. Последний вид, хотя пока и недоступен для восприятия широкой публикой, но, по убеждению В. В. Андреева, настанет время, когда вкус народа разовьется до такого понимания.

Верность народным традициям в первых обработках народных мелодий, сделанных для Великорусского оркестра, подтвердил позже известный специалист в области народной музыки А. С. Илюхин. В частности, он пишет: «Оценивая обработки русских народных песен Н. П. Фомина, необходимо прежде всего отметить как важнейшее их достоинство — полное соответствие принципов обработки тематического материала духу народной песни. Автор использует характернейшие приемы развития, свойственные русской песне...».[49]

Обвинения в отношении к репертуарной политике В. В. Андреев отвергает, заметив, что не видит смысла в ограничении репертуара лишь народными мелодиями, так как усовершенствованный оркестр имеет возможность без искажений исполнять классические произведения, и тем самым удовлетворяются современные потребности народа. Последнее обвинение в дилетантизме исполнителей на усовершенствованных домрах и балалайках он отклонил, заметив, что дилетантизм не есть признак исполнения на народных инструментах и что он может проявляться в любом виде инструментального исполнительства. Главное же состоит в том, что «дело совершенствования и распространения народных инструментов и песен - дело живое, почвенное и является внутренней назревшей потребностью самой нации».[50]

Этот факт отмечается многими исследователями истории русского народного инструментализма. Так, М. И. Имханицкий пишет, что создание усовершенствованной балалайки по-своему отразило не только общественную музыкальную потребность в возрождении и культивировании традиций русской народной музыки, но и воплотило идеи музыкального просветительства.[51]

Деятельность основоположника коллективной игры на струнных народных инструментах поддерживалась большим количеством последователей как в России, так и за рубежом (во всех странах, где гастролировал оркестр В. В. Андреева). Андреевскую балалайку, по свидетельству современников, можно было встретить в любом уголке необъятной России. Поэтому неудивительно, что традиция академического исполнительства на усовершенствованных инструментах быстро распространялась по всей стране. По свидетельствам исследователей, в начале XX столетия на внутренний рынок России ежегодно поступало около 200000 балалаек и домр на общую сумму, достигавшую полутора миллионов рублей.[52]

Своеобразной самостоятельной ветвью народного творчества стало исполнительство на гармониках. Разновидности гармоник вплоть до конца XIX столетия не считались русскими народными инструментами, хотя было общепризнано, что гармоника является самым распространенным в народе инструментом. Как и в балалаечном исполнительстве, в гармонно-баянном искусстве был свой образец для подражания. Им стал оркестр хроматических гармоник Белобородова-Хегстрема. Именно в нем основное развитие получила академическая традиция исполнительства, и именно с него она начала свое победное шествие, будучи уже в XX столетии поддержанной государственной властью Страны Советов.

Изобретатель первой в России хроматической гармоники Н. И. Белобородов, заложивший основы коллективной игры на гармониках, передал в 1900 году руководство созданного им оркестра своему ученику В. П. Хегстрему, продолжившему развитие академической традиции. В. П. Хегстрем ввел в оркестр усовершенствованные хроматические инструменты собственной конструкции. Кроме того, в коллективе использовались специально изготовленные разновидности оркестровых гармоник, различавшихся по диапазону.

Большое внимание в этом оркестре уделялось учебной работе. Характерной чертой было то, что все участники, преимущественно рабочие тульских заводов, играли только по нотам. Это отличало данное объединение гармонистов от всех других, существовавших в это время. Спонтанно складывались основные формы организации занятий. Наряду с общими репетициями, проводились сыгрывания по партиям, а также шли индивидуальные занятия.

Репертуар оркестра включал обработки народных песен и танцев, популярные марши и танцевальные пьесы. Появлялись в его репертуаре и переложения произведений отечественных и зарубежных композиторов: Увертюра «Пиковая дама» Ф. Зуппе, отрывки из оперы «Иван Сусанин» М. И. Глинки, Фантазия Ш. Гуно на темы из оперы «Фауст». Так закладывались основные направления современного репертуара. В нем отчетливо прослеживается тенденция к выполнению социального заказа, направленного на удовлетворение художественных потребностей публики, воспитание эстетического вкуса, подъем художественной культуры масс.

Особого внимания заслуживает пропагандистская работа коллектива. Как справедливо отметил А. М. Мирек, в основе деятельности оркестра лежал не коммерческий подход, а увлеченность идеей, любовь к инструменту и музыке вообще.