Станиславский - [66]

Все эти проблемы вставали перед Станиславским не постепенно, одна за другой, а единовременно. К тому же на его глазах они проходили сквозь череду поражающих перемен. Неудивительно, что опыт его (актерский и режиссерский) неравномерно, но постоянно обновлялся и пересматривался. А вместе с ним неизбежно пересматривалась, обновлялась и система.

Существует изначальное, «генетическое» противоречие в системе «актер — режиссер», которое оказывает серьезнейшее влияние на художественный процесс в театре Нового времени. Оно — в принципиальном отличии актерского и режиссерского творческого арсенала, в разной степени их материальности, а значит, внутренней подвижности. Мейерхольд говорил, что прежде надо воспитать нового актера, а уж потом ставить перед ним новые задачи. Истина будто бы чрезвычайно простая, но стоит вдуматься, и откроется бесконечный ее драматизм.

Режиссеру в его фантазии может пригрезиться все, что угодно. Фантазия вольна не считаться с материальной субстанцией. Актер же должен уметь это «все, что угодно» представить на сцене, превратить режиссерскую идею в художественную плоть спектакля. Получается заколдованный круг: творческая идея, едва пробрезжившая, никогда не бывшая, требует уже сформировавшейся актерской техники для своего воплощения. Но откуда техника эта могла появиться, если вчера такой идеи еще не существовало?

Противоречие между искомым творческим результатом и имеющейся в данный момент возможностью его достижения, разумеется, возникает в любом виде искусства и преодолевается (или не преодолевается) художником в процессе работы. Преследуя новую цель, он, в конце концов, вырабатывает необходимую новую технику.

А в театре?

Приводить актерскую технику в соответствие с требованием театрального дня — занятие не только трудоемкое, но и неблагодарное. Оказавшись автором и защитником спектакля, как художественного и концептуального целого, режиссер вынужден был взять на себя и роль педагога, которому выпала обязанность не только учить, но — переучивать. То есть — преодолевать беспощадное сопротивление исполнительской рутины. Первое поколение режиссеров Нового театрального времени должно было осознать (самые талантливые и чуткие — осознали) необходимость не только творчески властвовать, но и вбирать в свои режиссерские поиски работу с актерами не только над ролью. Но — выходящую за пределы конкретного спектакля. Отсюда — интерес к теории и практике актерского искусства, поиск современных методик воспитания актеров, способных сотрудничать с режиссером в открытии новых театральных земель. Чтобы плыть к неизведанному, надо было не только проложить предполагаемый путь на приблизительной карте, но иметь технически подготовленную команду, способную преодолевать не только стандартные, но и впервые возникшие трудности.

Однако параллельно этим плодотворным для театрального искусства усилиям возникала и крепла иная тенденция. А что если инертность актерской техники вовсе не обязательно преодолевать в обоюдных мучениях, теряя драгоценное время? Ее можно просто проигнорировать, что значительно быстрее и на первый взгляд безболезненнее. Возникла иллюзия, что если «перескочить» через актера, сосредоточившись на экспериментах с другими компонентами спектакля, то и без глубокого преобразования способа актерской игры вполне реально достичь нового эстетического качества. Ведь в создании задуманного режиссером целого кроме актеров участвует еще и художник с его ощущением пространства, структур, пластических форм, объемов, с его цветовой палитрой, игрой света и тьмы; композитор, создающий звуковую палитру; балетмейстер, предлагающий пластическое решение. Все вместе они обладают достаточной выразительной силой, чтобы с их помощью добиться новых смыслов, не бывших эстетических впечатлений. И режиссер все охотнее и все глубже «топил» актера внутри добытого внешними усилиями единства спектакля, прикрывал метафорой, усиливал концептуальным мизансценированием. Актер незаметно для себя вытеснялся со своих, лидирующих когда-то, театральных позиций.

Впрочем, процесс этот был теснейшим образом связан еще и с вторжением на территорию сцены технического прогресса. Вездесущего, быстро меняющего любую действительность. Во всех видах искусства все больше прислушивались к голосам ученых. Новые технические возможности влияли на теорию и художественную практику. Театр, никогда не упускавший возможности обновить сценический язык за счет новых и чужих изобретений, энергично пересматривал технические средства выразительности. Колеблющийся, непредсказуемый свет свечей, живой, подобно духовным движениям актера, был решительно вытеснен электричеством, чей управляемый свет создавал среду совершенно нового типа. Старые театральные чудеса, вещественно подлинные (нередко весьма изощренные), уступали место иным, где впечатление достигалось через деталь, дающую лишь виртуальную иллюзию подлинности. Как у чеховского Тригорина: «Чернеет тень от мельничного колеса и блестит на плотине осколок бутылки. Вот и лунная ночь готова». Тень, бликующий свет, и не нужен рисованный задник с лунным пейзажем. Казалось бы — хорошо. Но литературный образ — не сцена, он не обладает живой материальностью. Он лишь пробуждает индивидуальную фантазию и опыт в отдельности каждого читателя, в результате чего «лунная ночь» Тригорина превращается в сотни, тысячи, миллионы (тиражи книг с годами накапливаются) индивидуально материализованных «лунных ночей». На сцене же пространственно нелепые, художественно безвкусные, с нашей сегодняшней точки зрения, рисованные задники — рукотворны в отличие от тех «оцифрованных» иллюзий, которые достигаются нынче