Станиславский - [56]

На первом этапе существования студии, когда еще формируются отношения, выверяется общая художественная платформа, когда идет работа, предшествующая явлению коллектива перед зрителем, эти студийцы пользуются огромным влиянием и авторитетом. Ни у кого не возникает сомнения в их нужности студии. Существует понимание не только равенства их всем остальным, но даже их превосходства. Они — «всеобщая совесть».

Однако идиллический и трудный первый этап, когда все едины перед лицом еще не наступившего будущего, непременно минует. Студия сбрасывает непроницаемый кокон, обнаруживая себя театральному миру. И тут выясняется, что этические лидеры, так много значившие для всего коллектива и столь многое определившие в нем, в глазах зрителей вовсе не лидеры. Из зала их просто не замечают. Зрительный зал (и театральная среда вслед за ним) выдвигает свою систему оценок, устанавливает свою табель о рангах. Основным критерием становится художественный результат, тот творческий вклад в спектакль, который можно увидеть. Это совершенно естественно. Но для студии такой момент очень тяжел. Ситуация внутри усложняется, возникает противоречие между действительным вкладом студийца в строительство коллектива и его видимой для всех причастностью к достигнутым художественным результатам. И со временем вокруг бывшего этического лидера, если он не сумеет занять достойной актерской или режиссерской позиции, невольно начинает витать некое облачко снисходительности и сожаления. Ведь не так-то просто оставаться «всеобщей совестью», если на сцене твой удел — роли без слов.

По мере нарастания чисто художественного успеха происходит изменение статуса, студия все больше и больше приближается к нормально работающему театральному организму. Сами ее организационные основы претерпевают принципиальные изменения. А вместе с ними переосмысляется положение лидера, он все ощутимее «отслаивается» от остальных. И, наконец, его неформальное лидерство получает вполне формальное завершение: он становится главным режиссером, и к отношениям учеников и учителя все сильнее примешиваются отношения начальника (пусть творческого) и подчиненных. Сам термин «единомыслие», «единомышленники» начинает исподволь наполняться новым содержанием; прежде он означал, что все мыслят одинаково, теперь — что один мыслит за всех (тоже «единомыслие» в конце концов). По существу, это процесс бюрократизации, если не бояться называть вещи своими именами. И он оказывает подспудное, но мощное влияние на перестройку внутренней ситуации в труппе.

Подъем студийного движения не бывает случайным. Он — вестник готовящихся перемен, первый признак оживления театральной ситуации. Как подземный гул предваряет колебания земной коры, так и волна студийности, вдруг обрушивающаяся откуда-то, предвещает смену направления поисков. Это рубеж, отмечающий границу целого периода в развитии театрального искусства. Знак конца и начала. Так было на грани XIX–XX веков, так было в конце 1950-х годов.

Эта идея, родившаяся в процессе вызревания режиссерского театра, оказалась одной из самых фундаментальных и самых счастливых. Существование множества студий не просто воздействует на характер театральной действительности, открывая дорогу поискам, порождая особую атмосферу. Благодаря им создается необходимая избыточность возникающего. Увы, это ведь только иллюзия, что все талантливое непременно пробивает себе дорогу. Нет. Искусство не может строиться на предельном использовании всех вступающих в него сил. Оно, как и природа, страхует себя избыточностью, открывает двери случайности: «не тот, так другой». Но для этого надо, чтобы «других» было много.

…По песчаному пляжу небольшого приморского города гуляет толпа отдыхающих. Совсем недавно был сильный весенний шторм, и вокруг следы его стихийной работы. Вот в озерке, нагнанном ветром, а теперь от моря отрезанном, толпятся мальки: не уследили за отходом воды и оказались в плену. Чайки уже кружат над ними с хищным азартом. Конец неизбежен. Вдруг случайный прохожий неожиданно вмешивается в эту микротрагедию. Ладонями вместе с водой он вычерпывает мальков и переносит их в море. Горсть. Еще горсть. Еще… «Кому-то счастье, а кто-то подохнет», — откликнулся на эту затею другой проходивший мимо. «Я сегодня сделал доброе дело», — смеясь, ответил спаситель мальков и поднял мокрые руки к заходящему солнцу.

Но это «доброе дело» ничего не изменило в системе природы. У нее миллиарды мальков, и многие из них должны непременно погибнуть. Как погибли яйца чаек, втоптанные кем-то в песок. Или муравьи, пытавшиеся переползти через шоссе. Их давят сотнями, они превращаются в крохотные мокрые пятна, которые быстро высыхают под солнцем, оставив лишь пыльный, едва читаемый след. Природа небережлива. Ее запас прочности — в избыточности возникающего.

Что-то подобное есть и в искусстве. Тут тоже кому-то счастье, а кто-то окажется в многоликой толпе неудачников. И вовсе не каждый в этой толпе заслужил свою участь.

В театре, искусстве особенном, избыточность проявляется двояко, во всяком случае, должна так проявляться. Ему необходим не только «запас» отдельно взятых творческих личностей, но и «запас» возникающих коллективов. Для того чтобы сценическое искусство не замирало, в нем должны постоянно присутствовать до времени скрытые, не принимаемые пока всерьез завтрашние, но уже теперь сгруппировавшиеся силы, чтобы где-то репетировали по ночам, спорили, искали и находили друг друга. Это особенно важно сегодня, когда так отчетливо вдруг обозначился слом театральных пластов.