Станиславский - [2]

Режиссура делала свои первые, не особенно властные шаги. Правда, Евтихий Карпов в Александринке (как показали интереснейшие наблюдения Александра Чепурова в его книге «Чехов и Александринский театр») пробовал уже использовать некоторые новейшие принципы европейской режиссерской работы, которые очень скоро и у нас станут привычным инструментом этой профессии. Гастроли немецкого Мейнингенского театра, поразившие и расколовшие российское культурное общество, обнажили истинные масштабы и характер европейских перемен, учитывать которые должен был любой национальный театр, чтобы не остаться на обочине все более глобальных художественных процессов. Иностранцы постоянно гастролировали в России и прежде. Но впервые критики, привычно восторгавшиеся мастерством заезжих знаменитостей, обсуждавшие актерские трактовки отдельных сцен, столкнулись с чем-то совершенно для себя новым: с актерским ансамблем, единством стиля, продуманным до мелочей построением сценической среды.

В эти годы в Европе уже работали не только мейнингенцы, поразившие российских зрителей музейной культурой «обстановки». В разных странах возникало множество сценических организмов, сосредоточенных на реформировании спектакля как целого. Тот факт, что театральная Россия не сразу включилась в этот процесс, вполне объясним. Европейские постановщики и актеры раньше нас столкнулись с новейшей драматургией, которая требовала иных подходов к своему воплощению. В ней часто главенствовали уже не сюжет и ввергнутые в его хитросплетения персонажи, а некая общая атмосфера жизни, включающая в себя не только событийный мир и психологическое его наполнение, но и что-то выходящее за пределы «просто жизни», бытия не только отдельного человека, но и общества. В этих пьесах словно распахивалось пространство реальности; проникая как во внутренний мир человека, так и в мир надчеловеческий, оно странным образом связывало их в многоуровневую картину бытия.

Играть эти пьесы в павильонах с осыпающимися красками, в бутафорских парках с потрепанными кустами из мочала и картонными деревьями было уже невозможно. И даже самый гениальный актер, прежде силой своего искусства заставлявший публику забыть убожество сценического окружения, теперь не мог творить в своем гениальном одиночестве. Он должен был войти в общую художественную систему спектакля, слиться с ней осознанно и послушно. Провал «Чайки» в столичном Александрийском театре и торжество МХТ при ее постановке всего через два года в консервативной Москве — результат решительно изменившегося понимания самой природы театрального зрелища. А вместе с тем и сместившегося социального статуса проводников европейских тенденций.

…Само слово «купец» в российском сознании порождало представления совсем не высокие — «темное царство», погруженное в «тяжелую плоть». А между тем именно благодаря своей принадлежности к «непочтенному» купеческому сословию Станиславский органичнее, чем многие его театральные современники, был предрасположен и способен к пониманию и преобразованию европейского опыта. Мысль странная, но на самом деле — вполне верная. И дело не только в том, что он очень рано стал ездить в Европу и наблюдать за происходившими там культурными переменами. Он стал ездить туда иначе. Не на отдых, не к европейским врачам, не туристом, отъединенным от реальной повседневной жизни «страны пребывания». Он ехал, как представитель большого, прогрессивно построенного фабричного дела, за новейшими технологиями, за современным управленческим опытом. Идея глобализации, становившаяся все влиятельнее в сфере искусств, прежде того была им воспринята как идея технического прогресса, без учета которой невозможно завоевание иностранных рынков. И одной из самых вроде бы простых, но и самых прогрессивных идей, которые очень скоро лягут в основу всей его творческой деятельности, стала чисто купеческая идея связи сегодняшнего успеха с риском, предполагающим еще больший успех в завтрашнем дне.

В одном из писем Немировичу-Данченко, в ответ на его очередной упрек, Станиславский, касаясь вроде бы частного случая, возражая против беспокойства о благополучии каждого данного момента в ущерб перспективе развития театра, формулирует просто и точно практически основную формулу всей своей жизни в искусстве: «Я не практичен для данного сезона и очень практичен для будущего дохода дела». И еще: «То, что выгодно для будущего, о котором я пекусь, то — в большинстве случаев невыгодно в настоящем».

Инвестиции в будущее — так это прозвучало бы сегодня.

Могли он предположить, насколько колоссальным окажется этот «доход» не только и, если честно, не столько для МХАТа, сколько для всего российского и мирового театра?

В мировом театре XX века нет художника, чье влияние могло бы сравниться с тем, какое оказал и до сих пор оказывает на него Константин Сергеевич Станиславский. Он не только вывел российский театр из провинциальной отстраненности, но и указал новые пути театральному искусству других стран. Подобно Федору Достоевскому, Льву Толстому, Антону Чехову, Петру Чайковскому, он стал символом русской культуры, ее узнаваемым лицом. Он прошел сквозь труднейшее из российских столетий как великий театральный мыслитель и практик, чьи творческие идеи, сама личность, жизнь в искусстве и по сей день не ушли из театрального бытия.