Сталин и писатели. Книга вторая - [13]

Если не вникнуть в существо дела, может создаться впечатление, что в неожиданной реакции Сталина проявился просто каприз вождя. Может быть, желание поиздеваться, поглумиться над лакействующими «красными профессорами». Или другие какие-нибудь, столь же мелкие, может быть, даже личные мотивы.

Именно так, кстати говоря, понял и объяснил эту ситуацию один из главных тогдашних «литвождей» — Иван Михайлович Гронский:

Во время одной из встреч с Бедным в Мамонтовке он прочитал мне «Богатырей». Я тогда куда-то уезжал надолго и просил Демьяна никому не показывать пьесы. По возвращении в Москву я надеялся обсудить все с Демьяном. Таиров, который рассчитывал на очередную победу, как с «Оптимистической трагедией», взял эту пьесу к постановке. Когда я вернулся в Москву, то был приглашен на генеральную репетицию, на которую я не смог попасть, а был на премьере. Спектакль мне не очень понравился. По правде сказать, много было там накручено. Конечно, реакция на спектакль могла быть значительно мягче. Или вообще оставить этот спектакль без внимания, как, например, было с пьесой Алексея Толстого «На дыбе». Но Сталин был заинтересован, чтобы окончательно «задвинуть» Бедного.

(Вячеслав Нечаев. Ненаписанные воспоминания. Беседы с И.М. Гронским. «Минувшее. Исторический альманах. 16». М. — СПб. 1994. Стр. 105—106)

Гром над «Богатырями» Демьяна Бедного грянул позже — в 1936-м. Но первый погром Демьяну Сталин учинил в том самом 1930-м, в котором состоялась премьера пьесы А.Н. Толстого. В том, первом постановлении ЦК об идеологических ошибках Демьяна Бедного речь шла о его стихотворных фельетонах «Слезай с печки», «Без пощады», «Перерва». Но обвинения были те же, которые были ему предъявлены шесть лет спустя по поводу «Богатырей». Так что Гронский не случайно связал в своей памяти реакцию Сталина на пьесу А.Н. Толстого «На дыбе» с его реакцией на Демьяновых «Богатырей».

Идеологическая уязвимость пьесы А.Н. Толстого, как представлялось Гронскому, была того же свойства, что идейные пороки стихотворных фельетонов и «Богатырей» Демьяна Бедного. Но А.Н. Толстого Сталин почему-то пощадил, а Демьяна стер в порошок. Сделал он это, как полагает Гронский, исключительно по личным мотивам: «Сталин был заинтересован, чтобы окончательно «задвинуть» Бедного».

Такой личный мотив, как мы знаем, у Сталина действительно был. Но главная причина разгрома, которому подвергся Демьян — и в 1930-м, и в 1936-м, — так же, как главная причина неожиданной реакции Сталина на пьесу А.Н. Толстого «На дыбе», заключалась в другом.

Это было начало того идеологического «поворота всем вдруг», который завершился, во всяком случае, окончательно оформился уже в годы войны — роспуском Коминтерна, сменой государственного гимна (вместо «Никто не даст нам избавленья, ни Бог, ни царь и ни герой…» — «Нас вырастил Сталин на верность народу…»), тостом Сталина «За великий русский народ» и многими другими — большими и малыми — знаками кардинальной смены идеологической парадигмы. Армии вернули погоны. Наркомы стали министрами. В школах было введено раздельное обучение и даже введена для школьников форма старых русских гимназий. Слегка укротили воинствующих безбожников и вернули кое-какие права Церкви.

Эстетическим идеалом Сталина был фасад Российской империи: старая русская военная форма с погонами, деньги, похожие на царские трешки и пятерки, «царский» портрет генералиссимуса на здании Моссовета (левая нога на полшага впереди правой, в левой руке перчатки)…

Полностью реализовать этот свой политический и эстетический идеал Сталину позволила война, сразу названная и ставшая Отечественной. Все понимали, что за колхозы, за сталинский социализм никто умирать не станет. Иное дело — за Родину, за Россию…

Никого поэтому не удивило и не шокировало обращение Сталина к «теням наших великих предков» — Суворова и Кутузова, Минина и Пожарского, Дмитрия Донского и Александра Невского.

Никого не шокировало даже то, что наряду с этими великими тенями нас по-прежнему осеняли другие тени — тени великих бунтарей и революционеров.

Советский идеологический иконостас долго еще являл собой весьма странное зрелище: рядом с Суворовым и Кутузовым на нем красовались изображения предводителей крестьянских бунтов и восстаний — Степана Разина, Ивана Болотникова, Емельяна Пугачева. И мало кому при этом приходило в голову, что плененного Пугачева привез в Москву в железной клетке не кто иной, как вот этот самый Суворов.

Такую же дикую смесь разных, трудносовместимых идеологических парадигм являла собой эстетика советских исторических фильмов. Достаточно вспомнить только один из них, самый популярный в предвоенные годы — «Александр Невский»:

Можно было бы до мельчайших подробностей, до ничтожных деталей пейзажа, жестов второстепенных лиц и складок одежды, до последнего такта великолепной музыки Прокофьева проследить, каким образом слово и буква идеологии нашли свое воплощение в этом фильме… Перед нами нечто в своем роде совершенное, шедевр политической низости; как во всяком шедевре, в нем нет ничего лишнего и случайного, фильм, получивший всенародное признание, напоминает произведения немецкой кинематографии и литературы времен национал-социализма, но в русском варианте. Князь выглядит славянским арийцем. Он снят так, что всегда кажется выше всех остальных и выше зрителя. Его язык представляет собой смесь архаически-народного словаря с языком газеты. Он враг богачей, друг, учитель и вождь беззаветно преданного ему народа и, судя по всему, атеист. В Новгороде тринадцатого века вообще нет никаких следов христианства, если не считать колокольного звона, который, однако, созывает людей не в храмы, а на городскую площадь, где князь выступает с речью, в которой клеймит врагов народа и изменников родины (процессы 1937 — 1938 гг.). Изменниками оказываются эксплуататоры народа — богатые купцы.