Средневековые легенды и западноевропейские литературы - [18]

, не совершился до конца (только намечается он и в «пятикнижии» Рабле). Поэтому перед нами не результат, а процесс. Такие черты творческого метода Мэлори, как стремление к созданию автономных романов, как устранение из своего творения столь типичных для средневековых произведений «бретонского цикла» фантастики, таинственности, сверхъестественности, как привязывание изображаемых событий к английской природе, английской топографии и т. п., не реализованы последовательно во всех частях эпопеи.

Книга Мэлори была произведением итоговым. Итоговым в том смысле, в каком им была и «История бриттских королей» Гальфрида Монмутского. Автор латинской «Истории» подводил итог развитию артуровской легенды на кельтской почве. Подводил итог и одновременно открывал в эволюции легенды новую страницу. Назовем этот этап куртуазным. По числу созданных произведений он наиболее богатый. Но не многослойный. За три века – от Васа и Кретьена де Труа до Мэлори – артуровская традиция развивалась прежде всего количественно. Две противоборствующие тенденции – автономизации и циклизации – не следуют здесь друг за другом, а сосуществуют, взаимодействуя. Поэтому куртуазный этап в эволюции артуровских сказаний значительно более гомогенный, чем предшествующий. Это не значит, что никаких изменений не происходило. Они были. Одно из самых существенных – постепенное исчезновение из «бретонского цикла» лежащей в его основе кельтской мифологии. Мир артуровских легенд сам приобретал мифологические черты. Камелот, Круглый Стол, рыцарское братство, поиски Грааля становились новыми мифологемами. Именно в этом качестве они воспринимались уже на исходе Средневековья. Поэтому обращение к артуровским легендам в XIX и XX вв. – У А. Теннисона, Р. Вагнера, У. Морриса, О. Ч. Суинберна, Д. Джойса (в «Поминках по Финнегану») и мн. др. – возрождало старые мифы, но основными мифологемами были здесь не мотивы кельтского фольклора, а идеи куртуазного Средневековья.

По прочтении Мэлори, Альфред Теннисон (1809–1892) в своих писавшихся на протяжении тридцати лет (начиная

С 1842 Г.) «Королевских идиллиях» (куда входят такие поэмы, как «Сэр Галахад», «Сэр Ланселот и Гвенивера», «Святой Грааль», «Гарет и Линетта» и др.) эстетизировал далекое Средневековье, видя в артуровской утопии, созданной поэтами XII и XIII вв., недостижимый морально-этический идеал. Приблизительно в том же духе написаны на сюжеты артуровских сказаний поздние поэмы прерафаэлита Олджернона Чарлза Суинберна (1837–1909) «Тристрам Лионский» (1882) и «Повесть о Балене» (1896). Однако если молодые прерафаэлиты (Данте Габриэль Россетти, Эдвард Бёрн-Джонс и др.), также восхищавшиеся книгой Мэлори, увидели в артуровских легендах мощный импульс для своего собственного живописного творчества, выработав достаточно условный орнаментальный, «под Средневековье», художественный стиль, то их вдохновитель Уильям Моррис (1834–1896) в поэме «Защита Гвиневеры» (1858) стремился постигнуть подлинную суть Средних веков, отказавшись от их идеализации и от нарочитого стилизаторства.

На восприятие артуровских сюжетов большое воздействие оказало во второй половине XIX в. музыкально-драматическое творчество Рихарда Вагнера. Но великий немецкий композитор обращался к национальным источникам, а не к книге Мэлори; его «Лоэнгрин» (1848) восходит к одноименной анонимной поэме XIII в., «Тристан и Изольда» (1859) – к «Тристану» Готфрида Страсбургского (ок. 1210), «Парцифаль» (1882) – к одноименному роману Вольфрама фон Эшенбаха.

Книга Марка Твена «Янки при дворе короля Артура» (1889) была направлена не против романа Мэлори (которого американский писатель читал с большим увлечением), а против чрезмерной популярности псевдосредневековья, мода на которое захлестнула западноевропейскую массовую культуру в конце XIX века. Мэлори благодаря своему таланту был в известной мере повинен в распространении этой моды, но, конечно, не может нести ответственности за упрощенное и слащавое понимание Средних веков в викторианской Англии.

Для нас важна не только рецепция его творчества последующими поколениями, но и его место в его собственной эпохе.

Мэлори, как и многие другие деятели конца Средних веков, подвел итог куртуазной традиции, тем самым подготовив ее гибель. Поэтому он стоит на пороге новой эпохи, эпохи иного содержания и смысла, – эпохи Возрождения.

Таковы сложные пути эволюции средневековых легенд, во многом ставших надежной опорой в дальнейшем, уже не средневековом развитии литературы. Здесь перед нами примечательное взаимодействие «источников» и «почвы», настолько переплетенных друг с другом, что что было «раньше» – невозможно сказать.

ИСТОРИЯ ЛЕГЕНДЫ О ТРИСТАНЕ И ИЗОЛЬДЕ

1. Легенда

Средневековье знало немало легенд, оно неутомимо и увлеченно создавало мифы и творило легенды, как большого национального звучания (например, о подвигах Сида или Роланда), так и менее значительные (скажем, о «любви издалека» провансальского трубадура Джауфре Рюделя к принцессе Триполитанской). Эти легенды продиктованы историей, ее всенародными драмами и небольшими частными эпизодами. Но в том и в другом случае смысл легенды, тот пафос и тот лиризм, что несла она, не вызывали споров. Но рядом с легендами историческими были и другие – мифологические. В них их истоки еле видны, почти незаметны. Такие легенды вобрали в себя верования и представления целых эпох, отразив в переосмысленном виде систему этических ценностей, вырабатывавшуюся веками. В таких легендах неизбежно много слоев, и смысл их неоднозначен. Они вызывали разные толкования уже на протяжении Средневековья. Они остаются предметом глубокого изучения и оживленных споров и в наши дни.