Современные французские кинорежиссеры - [249]
В истории кино найдется немало примеров, когда предприниматели шли на большие затраты и даже на риск понести убытки. Но, конечно, все это делалось отнюдь не в интересах народа и искусства.
Часто останавливаясь на сложностях, которые возникали для творческих работников кино в связи с финансированием производства кинокартин, и приводя примеры начатых и незавершенных постановок, П. Лепроон почему-то не считает нужным упоминать о фактах совершенно иного порядка. Одним из них является история создания «Наполеона» режиссером А. Гансом. Этот фильм, который был начат постановкой в 1924 г. и окончен в 1927 г., по своим затратам превосходил все, что знала до этого французская кинематография. А. Ганс получал почти неограниченные финансовые ассигнования и мог экспериментировать, как хотел, вплоть до введения тройного экрана.
На премьере этого фильма присутствовали все «сливки» французской буржуазии во главе с президентом. Но, несмотря на шумную рекламу, фильм в прокате буквально провалился. В чем же дело?
Как известно, сценарий «Наполеона», написанный лично А. Гансом, отличался сознательным пренебрежением к историческим фактам. Для того чтобы заранее отмести упреки историков, А. Ганс во вступительных титрах фильма сделал знаменательную оговорку: «Наполеон, — как его увидел А. Ганс».
Эта оговорка накладывает большую ответственность на автора, ибо то его воле Наполеон, показанный в фильме, был не столько подлинной исторической личностью, сколько символом неограниченной власти. А отсюда уже недалеко до того, чтобы Наполеон стал прообразом диктатора, о котором мечтала тогда французская реакция.
Возможно, по этой причине на постановку фильма не жалели средств определенные финансовые круги.
Холодный прием, который был устроен этому фильму рядовыми зрителями, лишний раз подтверждал, что картина не отвечала желаниям и помыслам французского народа.
Нетрудно убедиться, что дальнейший «скорбный» путь А. Ганса во многом объяснялся неустойчивостью политических взглядов и шаткостью его убеждений. А. Ганс работал бок о бок с Ж. Ренуаром, Р. Клером, Ж. Гремийоном. В начале 30-х годов, когда все эти художники под влиянием роста политической активности? широких народных масс делают резкий поворот влево и в центр своего внимания ставят образ простого человека, А. Ганс обращается к теме Фламариона и создает фантастический фильм «Конец мира» (1930), в котором предвещает гибель человечества, а позднее, в 1934 г., в разгар борьбы французских демократических сил с фашистскими элементами, озвучивает и выпускает новую версию «Наполеона», сделанного им в 1927 г. Можно думать, что более «удачного» момента для этого не нашлось!
Характерно, что весь период 30-х годов, и особенно его первая половина, проходит под знаком консолидации прогрессивных элементов, во французской литературе, театре и кино. Победа Народного франта в 1936 г. была высшей точкой подъема творческой активности многих деятелей искусства.
В самом деле, в 1931 г. Леон Муссинак, Луи Арагон, Поль Вайан Кутюрье основали ассоциацию революционных писателей и артистов. Организуется «Синеклуб», где широко показываются советские фильмы. Группа «Октябрь», объединившая многих творческих работников, укрепляет свои связи с рабочими клубами. В этой группе принимают активное участие М. Карне, Ж. Превер и многие другие киноработники. Наконец, в 1935 г. организуется объединение «Свободное кино», основной задачей которого было стремление противостоять коммерсантам-предпринимателям и помочь киноработникам делать фильмы, избегая контроля финансистов.
Все эти обстоятельства, естественно, не могли не оказать своего влияния да появление таких фильмов, как «Тони», «Преступление г-на Ланжа», «Жизнь принадлежит нам» и «Марсельеза» Ж. Ренуара, «Свободу вам» а «Последний миллиардер» Р. Клера, «Рыжик» и «Дружная компания» Ж. Дювивье, не говоря уже о фильмах Ж. Вито «По поводу Ниццы» или «Аталанта».
Ж. Садуль совершенно справедливо называет этот период в развитии французского кино «Ренессансом», да и в работе П. Лепроона приводится высказывание Ж. Ренуара о том, что он тогда примыкал к «крайним левым».
Следовательно, именно это явление нужно было поставить в центре внимания и, если уж не в манере подачи материала, то хотя бы в конструкции книги, объединить в один комплекс имена тех, кто действительно был вершиной этого творческого подъема, а не помещать рядом с Ренуаром, Гремийоном и Клером в достаточной степени бесцветного Марка Аллегре или рафинированного эстета Макса Офюльса. Эти люди и в жизни и в творчестве находились совершенно на другом полюсе.
Как уже говорилось, П. Лепроон избегает проведения параллелей между явлениями искусства и событиями из сферы общественно-политической жизни своей страны, хотя зачастую такие параллели напрашиваются сами собой.
В самом деле, чем можно объяснить появление пессимистических настроений в творчестве ряда крупнейших французских режиссеров в 1937—1939 гг. ?
Почему, например, Ж. Ренуар, который в недавнем прошлом ставил такие фильмы, как «Преступление господина Ланжа», «Жизнь принадлежит нам» или «Марсельеза», ставит теперь суровый по своим краскам фильм «Человек-зверь» с сознательным подчеркиванием безнадежного отчаяния в положении его героев?
«…Итак, желаем нашему поэту не успеха, потому что в успехе мы не сомневаемся, а терпения, потому что классический род очень тяжелый и скучный. Смотря по роду и духу своих стихотворений, г. Эврипидин будет подписываться под ними разными именами, но с удержанием имени «Эврипидина», потому что, несмотря на всё разнообразие его таланта, главный его элемент есть драматический; а собственное его имя останется до времени тайною для нашей публики…».
Рецензия входит в ряд полемических выступлений Белинского в борьбе вокруг литературного наследия Лермонтова. Основным объектом критики являются здесь отзывы о Лермонтове О. И. Сенковского, который в «Библиотеке для чтения» неоднократно пытался принизить значение творчества Лермонтова и дискредитировать суждения о нем «Отечественных записок». Продолжением этой борьбы в статье «Русская литература в 1844 году» явилось высмеивание нового отзыва Сенковского, рецензии его на ч. IV «Стихотворений М. Лермонтова».
«О «Сельском чтении» нечего больше сказать, как только, что его первая книжка выходит уже четвертым изданием и что до сих пор напечатано семнадцать тысяч. Это теперь классическая книга для чтения простолюдинам. Странно только, что по примеру ее вышло много книг в этом роде, и не было ни одной, которая бы не была положительно дурна и нелепа…».
«Вот роман, единодушно препрославленный и превознесенный всеми нашими журналами, как будто бы это было величайшее художественное произведение, вторая «Илиада», второй «Фауст», нечто равное драмам Шекспира и романам Вальтера Скотта и Купера… С жадностию взялись мы за него и через великую силу успели добраться до отрадного слова «конец»…».
«…Всем, и читающим «Репертуар» и не читающим его, известно уже из одной программы этого странного, не литературного издания, что в нем печатаются только водвили, игранные на театрах обеих наших столиц, но ни особо и ни в каком повременном издании не напечатанные. Обязанные читать все, что ни печатается, даже «Репертуар русского театра», издаваемый г. Песоцким, мы развернули его, чтобы увидеть, какой новый водвиль написал г. Коровкин или какую новую драму «сочинил» г. Полевой, – и что же? – представьте себе наше изумление…».
«Имя Борнса досел? было неизв?стно въ нашей Литтератур?. Г. Козловъ первый знакомитъ Русскую публику съ симъ зам?чательнымъ поэтомъ. Прежде нежели скажемъ свое мн?ніе о семъ новомъ перевод? нашего П?вца, постараемся познакомить читателей нашихъ съ сельскимъ Поэтомъ Шотландіи, однимъ изъ т?хъ феноменовъ, которыхъ явленіе можно уподобишь молніи на вершинахъ пустынныхъ горъ…».