Современная литературная теория - [10]

Об убедительности этой концепции можно судить по широте ее распространения даже в таких странах, как Англия, где почва для нее была не самой благоприятной. Томас Карлейль[16] в серии лекций «О героях, культе героев и героическом в литературе» писал: «Литература, поскольку она литературна, есть апокалипсис Природы». Понимание литературы как конца Природы влечет за собой полный пересмотр старых отношений дополнительности между Искусством и Природой, ведет к лишению Природы всех ее прав. Но если Литература стоит выше Природы, то тогда сама действительность может быть лишь словесным фокусом, собранием иллюзорных видимостей. Так у Карлейля завершается переключение онтологических предикатов, начатое у Шиллера.

Но даже если «прекрасное подобие» искусства воплощает только свою собственную действительность, это подобие все же сохраняет зависимость от прозы реальной жизни, над которой необходимо подняться, которую надо преодолеть, чтобы освободить человека. Вот главный дефект гуманистической концепции искусства – в ней искусство имеет источником ту самую действительность, которую собирается устранить. Другими словами, искусство опирается на нечто себе внеположное, и к тому же отрицание этого внеположного составляет главную характеристику искусства как «прекрасного подобия жизни». Очевиден парадокс в основе искусства, которое приобрело в этот момент автономность. Всепроникающий, повсеместный характер описываемого парадокса становится ясным из привычных формул искусства как феномена прекрасного, волшебства, преображения, иллюзии и т.д. Все подобные формулы показывают невозможность для искусства освободиться от действительности, которую оно предназначено уничтожить. Вероятно, автономное искусство представляет собой не столько трансцендирование, преодоление действительности, сколько бегство от нее.

Эта точка зрения получила мощную поддержку начиная с середины XIX в. Мэтью Арнольд[17], который в свое время пользовался таким же авторитетом, как ранее Шиллер, писал: «Критика должна сохранять полную независимость от духа практицизма и преследуемых им целей». Это означало, что критик должен воздерживаться от «практической деятельности в политической, социальной и гуманитарной сфере, если он желает способствовать возникновению более свободного теоретического отношения к миру». Вместо того чтобы сопрягать искусство и действительность, критик должен развести их, с тем чтобы наделить искусство «действительностью», т.е. высвободить его из мира социально-политического. Но что именно в искусстве дает такую возможность и какими свойствами должно обладать это новое искусство, остается неясным, что явствует из библейской метафоры, которую Арнольд использует для описания положения критика:

Есть земля обетованная, на которую критик может только указать. Мы никогда не сможем достичь ее, нам суждено умереть в пустыне: но стремление к ней, хотя бы приветствие ей издалека, уже ставят критика на первое, высочайшее место среди его современников.

Итак, земля обетованная искусства – не более чем надежда, и религиозная риторика выдает стремление к спасению. По мере приближения конца века автономное искусство все более осознавалось как рай, придуманный для спасения от тягостей человеческого опыта; оно было призвано помочь людям забыть безнадежно сложный мир, в котором они обречены жить.

Эта функция искусства получила прямое признание в конце XIX в. в концепции «искусства для искусства». Уолтер Пейтер[18] подытоживает ее следующим образом:

Что ж! Все мы приговорены к смерти, только приговор отсрочен исполнением на неопределенный срок... у нас есть небольшое время, потом мы исчезаем с привычного места. Одни проводят этот отрезок времени в апатии, другие предаются страстям, мудрейшие среди «детей земли» заполняют его искусством и песнями. Потому что наш единственный шанс —продлить этот отрезок времени, прожить его как можно более полно. Повышенное ощущение жизни могут дать большие страсти, экстаз и горе любви... Только надо увериться в том, что страсть подлинная, что она в самом деле дает ускорение, преумножение сознания. Такой мудрости больше всего содержится в страсти поэтической, в желании красоты, в любви к искусству ради искусства. Потому что искусство предельно откровенно не предлагает никому ничего, кроме этих моментов высшего биения жизни в их мимолетности, и только ради самих этих моментов.

Тогда искусство есть реакция на подавляющее человека сознание краткости и бренности жизни; доставляя моменты восторга, оно может заставить человека забыть преходящую повседневность. Что в начале XIX столетия было обещанием свободы, на исходе века превратилось в стимул к экстазу. И неудивительно, что искусство этой эпохи замкнулось в башне из слоновой кости, ища спасения от низменной и подлой жизни.

Но этот уход от действительности показывает, что искусство как раз не было свободно от критериев практики, действенности, на которые оно так рьяно обрушивалось и устранение которых, по идее, должно было принести ему автономию. Бегство от гнета действительности в мир фантазии отвечает очень конкретным потребностям и обнажает очень реальные практические цели, достижение которых затрагивает глубинное противоречие, заложенное в концепции автономного искусства.