Советская литература. Побежденные победители - [103]
Словом: «Я хочу попытаться остаться традиционным поэтом и „чувства добрые лирой пробуждать“. (Я рискую свою репутацию авангардиста свести совсем на нет.)».
«Я рискую… Страшно…». Страшно — не очутиться в том длинном ряду, в котором среди головных — Тютчев, а перестать быть в одном ряду с Приговым.
Что ж, тем, значит, неотвратимее тяга на простор, открытый русской литературной традицией. Тем невыносимее сознавать исчерпанность поэтики, замешанной исключительно на «нарочитой эклектике», на «игре с кичем и масскультурой», на «заведомой пародийности любых утверждений»…
Но в том-то и дело, что она — не исчерпана! Сама эстетика, достаточно условно именуемая постмодернистской, не может быть в ответе за тех, кто использует ее слишком прямолинейно. Проще сказать, она не высосана из пальца, являясь порождением эпохи кризиса общества и его искусства.
В 90-е годы и ближе к новому рубежу веков появилась — в частности, как доказательство этого — поздняя проза исторического романиста Юрия Владимировича Давыдова (1924–2002). Настолько отчетливо игровая, насыщенная пародийностью и каламбуристикой, что не зря тут же было отмечено энтузиастами влияние на нее именно постмодернизма. Мол, нешего полку прибыло! И в самом деле…
В Зоровавеле (1993), повести о Вильгельме Кюхельбекере, из чьей судьбы, не в пример тыняновскому Кюхле (1925), выбран период заточения в крепости, сам стиль экспериментально сгущен до степени метафорической эссенции, которая больше пристала бы поэзии, но и реальность событий подменяется метафорой, — так, тюремным товарищем поэта и декабриста оказывается крыса Пасюк, понимающая по-английски: прежние постояльцы-масоны выучили. В Заговоре сионистов (тот же 1993-й) тон с первых страниц задают «цитаты, как подлинные, так и мнимые» или во всяком случае воспроизводимые вольно: «Цезарь путешествовал… Одной любви музыка уступает… где золото роют в горах… прост, как правда… Он так ошибся, мы так наказаны…». А последняя книга Давыдова, Бестселлер (2001), отлична всем этим в степени наивысшей, заставляя вспомнить первый из названных признаков постмодернизма, «нарочитую эклектику», и спросить: кто в центре романа? Владимир ли Львович Бурцев, гроза провокаторов, ненавистник большевиков? Или сам Юрий Давыдов, не отстающий от Бурцева ни на шаг, но не расставшийся и со своею судьбой, своей биографией? Вообще — разделимы ли сущая жизнь, добротно документированная (вплоть до того, что: «Свобода мне надоела, прискучила», — скажет Давыдов, давши портрет своего Пегаса: не цирковая лошадь, не аргамак, пышущий жаром, а «сивый мерин, терпеливый, двужильный»), и все-таки неизбежный в художестве вымысел-домысел, игра — цитатами, каламбурами, ассоциациями, кажется, почти произвольными?
Вторжение самой личности прозаика, некогда прославившегося романом о российской провокации Глухая пора листопада (1968–1970) и утвердившего свой авторитет чем-то вроде исторической антиутопии Судьба Усольцева (1973) и романом Соломенная сторожка (1986), в котором главенствует фигура «Ильи Муромца русской революции» Германа Лопатина, — вторжение этой личности, обросшей житейскими привязанностями и свободно ассоциирующей историю и современность, в текст его поздней прозы придает тексту форму причудливости, чуть не капризности… Может быть, и сознания относительности наших возможностей хоть в какой-то мере восстановить исторический факт?
В конце концов, давний и авторитетнейший предшественник Давыдова в области исторической романистики Юрий Тынянов говорил: «Там, где кончается документ, там я начинаю». И еще: документы подчас «врут, как люди», — что по-своему выражало принадлежность Тынянова его времени. Послереволюционному, эпохе пересмотра и перетряски всего на свете, политических привязанностей, нравственных ценностей, но прежде всего — истории самой по себе.
Однако между Тыняновым и Давыдовым — расстояние не меньшее, чем между их эпохами.
«У Тынянова героями выступают идеи, идеи борются и сталкиваются и вообще на первом месте — идеология», — скажет Корней Чуковский (отчасти ради сопоставления с другим классиком советского исторического романа: «А у Ал. Толстого — плоть»). Именно так. Может быть, только в неоконченном и даже не вполне оформившемся романе Пушкин, начатом в 1935 году и писавшемся до самой смерти автора, приключившейся в 1943-м, Тынянов нетенденциозен. И дело не только в незавершенности: выстроить «концепцию» мешала всепоглощающая любовь к герою и его неохватность. Во всяком случае, тот же Чуковский рассказывал, как Тынянов, когда-то спрошенный им: «Ну, сколько Пушкину теперь?», то есть до какой возрастной ступеньки роман успел сопроводить его жизнь, «виновато ответил: — Одиннадцать». Вот мера художественной объективности: следить за тем, как Пушкин растет, не мешая его росту тенденциозным вмешательством, «идеологией».
